Es wird später notwendig sein, das Teather von dem Rundfunk zu unterscheiden, damit die neue, für das Rundfunk spezifische stücke entstehen können.
M. Čtrnáctý

Die Geschichte des Hörspiels

Das Rundfunk wurde fast gleichzeitich unabhängich in Rußland und in Italien erfunden. In Rußland war der Erfinder Herr Popov im jahre 1895 und in italien Herr Marconi, 1897. Die ersten Versuche mit Rundfung folgen erst im jahre 1914 in Schweiz. Dann verbesserte und verbreitete man den Rundfunk im I. Weltkrieg. Nach dem Krieg sind zahlreiche Geselschaften entstanden, die sich mit dem rudfunk näher beschäftigten:

1920 USA
1922 England, Frankreich, Deutschland, Rußland
1923 Tschechoslowakei

Die Vorfharten des Hörspiels waren die Dialogen, die man aus verschiedenen Teatherstücken übernahm. Die waren meistens nicht dem Rundfunk angepasst und die Zuhörer, denen die Stücke nicht bekannt waren, könnten das Geschehen nich verfolgen. Außerdem gab es nur passive Empfänger mit Kopfhörer schlechter Qualität. Trotzt dem war die Zahl der Zuhörer im Jahre 1925 in der Tschechoslowakei 14.542. Die höhe Zahl der Zuhörer hat die Funkgeselschaften dazu bewogen, sich von den Teather – gewohnheiten zu lösen und die Dialogen durch verstehbare und spannende Uebertragungen aus den Theatern zu ersetzen. Es entstanden aber wieder Probleme, weil die Zuhörer oft nicht zu stande waren, die optische, durch Rundfung nicht uebertrgende Mitteilungen, wenigstens teilweise zu entschiffern. Dieses problem vesuchte man durch den Erzähler zu lösen. Immernoch könnte man die Szäneänderungen nicht vollwertig beschreiben. Die Rundfunk – produzenten sind zu der Idee gekommen, das für den Rundfunk notwendig ist, die neue, dazu geeignete Stücke zu produzieren. Die ersten Hörspiele sind im England zu suchen. In London wurde das historisch erste Hörspiel „Comedy of danger“ von R. Hughes am 15. 1. 1924 gesendet. Dieses spiel war ein versuch, nicht nur die Stereotypische Theater – übertagungen lebendiger zu machen, sondern sie völlig mit einem andere Art des Spieles zu ersetzen. „Comedy of danger“ ist eine realistische Geschiche, die über Menschen erzählt, die sich in einem mit Wasser gefühltem Bergwerk befinden und um das Leben kämpfen. Dieses wird durch Dialog mitgeteilt und mit zahlreichen Akkustischen Effekten untertont. Die Zuhörer gewinnen das Gefühl, auf der imaginäre stelle der Beteiligten personen im Bergwerk zu sein. Es erweckt vor allem Angst.

Es ist nicht schwer sich die Dunkelheit des Bergwerks zu vorstellen, wenn man das Wasser tropfen hört, oder andre Geräusche, die im Bergwerk vorkommen, wie zum beispiel Explosion, Klopfen an die Wände, Rufen um die Hilfe und ähnliches.
Das nächste Land, wo das Hörspiel sein Zuhause fand, war die Frankreich. Hier unternahm die Geselschaft „Radio Paris“ ein Wettbewerb um das Hörspiel. Es sind 427 Spiele angekommen. Auf dem erste n Platz war das Spiel „Maremoto“. Diesmal haben die autoren wieder das Weg des Gefahr gewählt, weil die geschichte entwickelt sich auf Sinkendem Schiff. Am 22. 10 1924 wurde dieses Spiel ohne meldung gesended. Zuhörer, die das Spiel zufällig empfangten, haben gedacht, das es sich um ein tatsächliches Schiff – unfall handelt. Es ist interesant, das ihnen nicht eingefallen ist, das die Schiffe damals nur mit Radiotelegraf ausgerüstet waren. Solche Funkübertragung aus einem Schiff war damals noch nicht möglich. Dieses Spiel wurde später in Frankreich verboten. Offiziel wurde es in London am 25. 2. 1925 auf englisch gesendet.
In Paris hat seine Premiere das Hörspiel „Agonie“, wo keine spezielle Effekten auftreten, es ist nur ein Monolog des kranken Menschen. Hier wird erstes mal im Hörspiel das innere Monolog verwendet. Ausdrucksmitteln des Hörspieles, vergleich mit mehrsinnigen Spielformen

Das Rundfunk können wir nur durgh Gehör wahrnehmen. Es bietet uns nichts zum Sehen. Früher hat man das für ein Nachteil des Hörspieles gehalten. Heute ist uns schon bekannt, das gerade das Wahrnehmen von Tönen, Geräuschen und gesprochenen Wörter die stärkeste Phantasievorgänge entlösen kann. Damit muss man sehr geschickt mit Musik, Wort und Geräusch arbeiten, um die Gleichgewicht und Harmonie zu schaffen, aber auch seinem Ziel nahe zu kommen. Eine Liebeszene wirkt vollig anders, wenn sie mit langsamer Musik untertont ist, als wenn im hintergrund Kriegswaffen zu hören sind. Es reicht nicht, wenn der Autor beim Schreiben eines Hörspiel nur mit einem oder zwei von diesen drei Bausteinen rechnet. Dann könnte man gleich die Beletrie im Studio vorlesen. Das wäre aber kein Hörspiel. Im Rundfunk sind grundsätzlich zwei Arten von Mitteilungen zu hören:
-informative, klare, nicht untertonte, auf hohes Informativitätsgrad achtende Mitteilungen
-Mitteilungen, die mit Gefühlen überfült sind und weniger auf sein Informationswert achten.
Natürlich, können auch Fakten unsere Gefühle erregen. Wie zum Beispiel die Nachrichten aus den Kriegesländer. Dagegen eine Live-übertragung aus einem Hockeymeisterschaft, wo sich der Reporteur kräftig unsere gefühle beeinflussen Bemüht, kann uns nicht bewegen, wenn wir nicht für das Hockey interesiert sind. Damit entsteht die frage, welche von diesen beiden Arten für das Hörspiel geeignet ist. Das Hörspiel ist ein Kunstwerk.

Die nur informativen Mitteilungen sind nicht ausreichend, weil dann kein Platz mehr für die Kunst bleibt. Sie sind aber auch nötig, weil sie das Spiel der Realität näher bringen können. Dann wird das Vorstelen der Situation für den Hörer leichter. Die mit Gefühlen untertonten Aussagen unterstützen auch die Vorstellungen, geben ihnen aber nur die Richtung und lassen dann die Phantasie arbeiten. Die übermenge von diesen Schmuck-aussagen kann das Spiel kitschig machen. Das Hörspiel ist so zu sagen eine Art des Kammer-kunstes. Mit der Hörspiel sind wir allein. Es ist kein Massenerlebnis, wie im Teather. Es treten hier wenigere Störungselemente auf, unter der Bedingung, das sich der Hörer einige nicht selbst bereitet. Das Hörspiel kann leise und mit geschlossenen Augen gehört werden. Die Gestalden können ohne lärm dem Hörer tief in die Seele treten. Es geschied leichter, als bei den Teatherstücken, wo man unterbewust mit den Massengefühlen beeinflust ist. Dramatisierung

Was ist die Dramatisierung im Rundfunk? Es is die Verarbeitung des Literarwerks in eine spezifische Form, die mit den regeln der Sendbarkeit korespondiert. Ein Werk gillt dann als sendbar, wenn alle seine Mitteilungen auf der technische Seite durch das Funk übertragbar sind, und wenn es den Zuhörer subjektiv gefällt. Das Hörspiel kann aus den Schriftwerken entstehen, die nicht grösses wert auf die visualität legen. Nächste möglichkeit ist, die Teatherspiele anpassen. Oder kann ein werk direkt als Hörspiel geschrieben werden.

Unterschiedliche Schriftwerken lassen sich unterschiedlich verarbeiten. Das Werk von Viktor Hugo „Notre dame“ läst sich sehr schwer in die durch Rundfunk sendbare Form umarbeiten. Kvantitativ wäre es möglich, wenn man die form einer Serie gewählt hätte. Qualitativ ist der Roman voll von Bunten Beschreibungen, Massenportreten und bedeutenden Reflexen der Gestalten. Der Roman soll gigantisch und visual wirken. Die Visualität ist nicht über Rundfunk übertragbar. Es ist möglich, das Thema dieses Roman zu bearbeiten, nich Der roman selbst. Man kann entweder die Grundidee aufheben, oder die sogenannte „Rosinnen-methode“ benutzen. Im falle des Aufhebung der Grundlinie musste dieses Werk so mächtig verarbeitet verden, das eigentlich ein ganz neues Werk entsteht. Bei der „Rosinnen-methode“wird das Schriftwerk wöllig zerstört. Diese Methode wird nicht mehr benutzt. Die Teatherspiele sind visual betrachtet. Ganz wichtige Rolle spielen hier Kostüme und Kulissen. In 50en Jahren, wenn im Rundfunk überwiegend bearbeitete Teatherspiele liefen, war ein symbol des Hörspiels der Erzähler.

Er sollte den Zuhörer die optische Mitteilungen übergeben. Die ursprungliche Theaterspiele versuchte man nur wenig ändern. Man achtete auch darauf, das das Teatherspiel die gleiche wirkung wie im Teather auch nach der Sendung bei der Zuhörer ausübt. Heute ist der Erzähler nicht so nötig. Es ist schon bewust, das der Hörspiel nicht das Teather ersetzen soll. Die visualität ist für das Teather so karakteristisch, wie die Phantasie lösende Auditivität für das Rundfunk. Es werden auch heute viele klasische Teatherspiele verarbeitet, aber nicht mehr so viel, wie in 50en Jahren. Technische möglichkeiten

Die Hörspiele sind billiger als Teather oder Fernsehen. Das bedeutet, das die Produktionskosten eines Hörspiels, im vergleich mit einem Film oder einem Teathervorstellung nicht sehr teuer sind. Die Hörspiele werden in eimem Studio produziert. Das Studio ist ein Raum, wo die beste akustischen Bedingugnen für die aufnahme erreicht sind. Das Echo muss klein sein. Es lässt sich messen, erfahrene Regiseure untersuchen das Echo subjektiv mit Klatschen. Kleines Echo wird durch günstige Wand- und Decken- belagen erreicht. Im studio können keine akkustische Störungen auftreten. Das erreicht man durch das akkustische Isolierung des Raumes. Im studio Befinden sich von der Technik nur Mikrophonen. Heute sind das fast immer mehrere Mikophonen, wenigstens zwei. Die aufnahme mit zwei Mikrophonen mit bestimter Aufnahmerichtung nennen wir Stereophonie. Es gab auch Quadrophonie, die wird heute nicht mehr benutzt. Die Uebertragung durch vier Kanäle hat sich deswegen nicht durchgesetzt, weil mann sie aus zwei Kanälen dekodieren kann. Die Stereophonie bedeutet eigentlich dreidimensionale Uebertragung. Bei den Hörspielen kann dieses Effekt erwünscht (Sci-Fi) oder unerwünscht sein. Nach dem wählt der Regiseur die Art der Aufnahme. Diese zwei Aufnahmenarten lassen sich auch kombinieren. Mann kann den Erzähler „Mono“ sprechen lassen und die Gestallten Stereo. Damit wirkt der Erzähler statisch und die Gestalten wirken plastisch und dynamisch. Die gestallten kann man entweder auf einmal aufnehmen, oder jede getrennt. Es werden meistens alle auf einmal aufgenommen, die ausnahme bilden nur innere Monologen und Laute Gedanken, die zusätzlich produziert werden. Andere Mikrophonen werden für die Musikaufnahme benutzt. Die musik wird meistens Getrennt aufgenommen und erst später mit dem Wort gemischt.

Es kann auch ältere Musik benutzt werden, die eigentlich nicht für die zwecke des Hörspiels
Die Klänge kann mann direkt Aufnehmen, wie das Zug am Bahnhof, oder das Strassenverkehr, Syntetisch-elektonisch produzieren, die Glocken, das Wind, oder mit anderen Klängen ersetzen – dazu dient dieses Beispiel: Man zerdrückt vor dem Mikrophon ein Stück Zellophanpapier, während eine Frau ruft: „Das Haus brennt!“ –Der Hörer glaubt die Flammen zu hören, ja, zu sehen. Man zerdrücke das Papier vor dem Mikrophon nun in der gleichen Weise, und dieselbe Stimme sage Dazu: „So regnet es schon den ganzen Tag.“ Am lautsprecher hört, ja, sieht man den Regen unaufhörlich auf die Dächer prasseln, selbst wenn das Geräusch schon längst verstummt ist. Zu der direkte Aufnahme gehören auch gleich bei der Wortaufnahme gelöste Geräusche, jedes Studio hat z.B. Holztreppen, Tür oder Fenster, oder Holzboden zu verfügung.
Wenn man schon alle gebrauchte Klänge, Texte und alle Musik gesammelt hat, muss man dieses vermischen. In dem Mischgerät sind alle Informationen, heute Ausschlieslich in digitaler Form gespeichert. Auf dem frontalen Panell des Gerätes sind viele lineale Regulatoren der Lautstärke. Jedes ist für eine Informationsquelle. Für Stereo – aufnahmen sind das Paar – regulatoren. Jetzt kann man die Aussagen mit der Musik untertonen, die hörbare Informationen miteinander überdecken, aber auch mit den gefühlen der räumlichkeit „zaubern“. Wenn man die Aufnahme eines Wagen in den linken Kanal langsam einschaltet und dan zum rechten Kanal übergeht, entsteht das gefühl, das der wagen von der linken Seite gefahren ist. Die ursprungliche aufnahme war aber mono. Wenn das Auto von hinten kommen soll, werden die akkustische Wellen in Gegenphase gesendet. Literatur:

[1.] Chalupa, D. a kol.: Dramaturg v rozhlase, Praha, Č.S. Rozhlas (1981)
[2.] Palkovič, P.: Cestami rozhlasovej tvorby, Študijný zoš. č. 34, Č.S. Rozhlas, Bratislava (1986)
[3.] Draxler, V. a kol.: Príspevky k dejinám rozhlasu, Č.S. Rozhlas, Bratislava, (1978)
[4.] Scheffner, H.: Theorie des Hörspiels, Reclam, Stuttgart, (1978), ISBN 3-15-009546.

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Hoerspiel (Rozhlasová hra)