Literatura española medieval (INTRODUCCIÓN II: FORMAS LITERARIAS)

1 TEATRO MEDIEVAL
Los investigadores de manuscritos medievales han descubierto algunas piezas en latín, dialogadas que imitaban, como ejercicios escolares, a autores latinos clásicos; se conservan las seis comedias moralizadoras de la monja Rosvita de Gandersheim (935-973), que imitan la técnica y el estilo de Terencio. Escritas para ser leídas, no tuvieron ninguna resonancia en el teatro de la época. A esta tradición pertenece el Panfilo de amore que conociera el Arcipreste de Hita y que pudiera haber tenido presente el autor de La Celestina, Fernando de Rojas.

La liturgia cristiana combinó el calendario solar romano con el lunar judío para crear su ciclo festivo polarizado en dos momentos cruciales: el uno, alrededor del solsticio de invierno (las Saturnalia fueron reemplazadas por las fiestas de Navidad-nacimiento), y el otro, alrededor del equinoccio de primavera (la Pascua hebrea coincidía con la Semana Santa y su ciclo de muerte y resurrección). El solsticio de verano se asimiló a las fiestas de Pentecostés, Corpus Christi y San Juan; el equinoccio de otoño a Todos los Santos. No debemos olvidar que las fiestas cristianas fueron concebidas e institucionalizadas en el hemisferio norte y, por lo tanto no nos resultan tan claros y evidentes los resabios que en ellas encontramos de creencias populares precristianas. En la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo, el héroe divino recuerda a las deidades agrarias de la fecundidad que han de morir para renacer, que vierten su sangre durante la primavera para que el líquido vital haga germinar la tierra. Es, en definitiva, una fiesta de la renovación cósmica.

El cristianismo, en primera instancia sintetiza la sabiduría antigua y no desprecia el conocimiento judío. Fue así como distinguió con el nombre de origen hebreo 'Pascua' tres principales fiestas: Resurrección (Pascua Mayor), Pentecostés y Navidad (Pascua Menor). Son fiestas en las que se recuerdan tres misterios básicos para la creencia del cristiano. El más importante, el de la Resurrección: "Si Cristo no hubiese resucitado, vana sería nuestra fe" dice San Pablo (1ª Corintios, 15,17). Por lo tanto era imprescindible conocer el mensaje bíblico de las fiestas correspondientes. Hacia el siglo IX ya no se entendía el latín eclesiástico.
¿Cómo dar a conocer la enseñanza y el misterio que se celebraba en esas fiestas y que recordaban las lecciones litúrgicas? El clero medieval vio en la representación de "misterios" y "milagros" un instrumento apropiado para explicar con sencillez la religión y sus misterios.

Gustavo Cohen cita una carta de Balbulus que vivió alrededor de 840 al 912 al obispo de Vorcelli en que cuenta que, cuando era joven, estaba preocupado por su incapa-cidad para recordar con fidelidad las infinitas melodías de los himnos y antífonas y la preocupación para que el pueblo entendiera el significado de las ceremonias litúrgicas, por cuanto el pueblo ya no hablaba ni entendía el latín. Un monje de la abadía de Jumièges, recientemente destruida por lo lombardos, llegó a Notker llevando un antifonario en el que estaban señaladas la modulación de las coplas. A Tutilon, obispo de Notker, se le atribuye frecuentemente el tropo o adición al texto litúrgico que servirá de punto de partida para una representación de la Visita al Sepulcro. Hacia el siglo X encontramos lo que podría considerarse el primer guión de una representación medieval religiosa: En la Regla Monástica Regularis Concordia del monje benedictino inglés San Ethelwold, imitando, según reconoce una costumbre usada en monasterios de Francia -concretamente en Fleury sur Loire- propone una ingenua represen-tación del evangelio del Domingo de Pascua de Resurrección, en cuyo texto se lee:

"En aquel tiempo, pasado el sábado, María Magdalena, María, la madre de Santiago, y Salomé, compraron aromas para embalsamar el cuerpo. Y muy tem-prano, el primer día de la semana, llegaron al sepulcro, apenas salido el sol. Se decían unas a otras: "¿Quién nos quitará la piedra de la entrada del sepulcro?». Pero cuando miraron, vieron que la piedra había sido retirada a un lado, a pesar de ser una piedra muy grande. Al entrar en el sepulcro, vieron a un joven sentado al lado derecho, vestido enteramente de blanco, y se asustaron.Pero él les dijo: «No se asusten. Si ustedes buscan a Jesús Nazareno, el crucificado, no está aquí, ha resucitado; pero éste es el lugar donde lo pusieron. Pero id y decid a sus discípulos y a Pedro, que os precederá en Galilea: allí le veréis, como os dijo". Al leer atentamente este texto descubrimos en él, en germen, la posibilidad de una representación:

Personajes con un objetivo que deben enfrentar un obstáculo, son las tres santas mujeres que se dirigen hacia el sepulcro para honrar el cuerpo del Maestro. En una primera instancia sólo a través de mímica los monjes, que representaban a las mujeres, trasmitían el mensaje. Posteriormente se tradujo, ciñéndose al texto evangélico, luego se glosó y, por último se amplificó agregando algunas escenas iniciales, la adquisición de los ungüentos con el consiguiente regateo y otras finales, para cumplir la orden del ángel van a donde están reunidos los apóstoles para anunciarles la buena nueva de la Resurrección del Señor.
Estas escenas agregadas introdujeron elementos cómicos lo que motivó a los monjes a separar la breve representación y a presentarla en el atrio de la Iglesia antes de la de la ceremonia litúrgica. Sobre la base de esta primera representación, se elaboraron, con las variaciones correspondientes, los Autos de Pascua de Natividad: Las tres Marías fueron reemplazadas por tres Reyes Magos cuyo objetivo era saludar al Redentor; en lugar de ungüentos llevaban sendos obsequios para el recién nacido, oro, incienso y mirra. La dificultad la representó la ambición de Herodes. Es el esquema de la primera obra dramática que encontramos en España: El Auto de los Reyes Magos, misterio del siglo XIII del cual se conservan sola-mente ciento cuarenta y siete versos.

Esta obra se inserta dentro del desarrollo propio del teatro litúrgico medieval y probablemente se trata simplemente de una adaptación de obras similares francesas. Se ha establecido su similitud con misterios de Limoges, Rouen, Nevers. Sabemos que durante la Edad Media hubo diversos tipos de representaciones espe-cialmente en Francia: diversos Misterios, Moralidades, 'Sotisses', Farsas han llegado hasta nosotros. Sin embargo, en España debemos esperar hasta el siglo XV para encontrar nuevas manifestaciones de literatura dramática. Sin embargo, por observaciones que encontramos en otros documentos historiográficos sabemos que hubo un teatro popular al que correspon-derían los 'Juegos de escarnio y maldecir' que menciona Alfonso X, el Sabio, Desde el siglo XIII empezaron a aparecer compañías ambulantes que escenificaban piezas religiosas o profanas en plazas y mercados.

No cabe la menor duda de que el teatro profano recibió grandes aportes del conoci-miento histriónico de los juglares que, paulatinamente vieron rehabilitado su oficio a medida que la sociedad se hacía más urbana. Por otra parte, los frailes predicadores, San Vicente Ferrer, por ejemplo, empezaron a usar las técnicas de los juglares para llegar con mayor facilidad a sus oyentes. La tradición popular se incluye en el programa festivo que propusieron, introdu-ciendo tradiciones de ritualidad pagana enraizadas en las comunidades agrarias. En Navidad se desarrollaron parodias litúrgicas donde se invirtió el orden social por parte de criaturas inocentes: officium stultorum, oficcium asinorum, Pontifex stultorum, Episcopum puerorum. Fueron una permitida negación de la jerarquía, y, como tal, una prefiguración del Carnaval.
El Carnaval no nació como una muestra de rechazo o rebelión que atentaba contra las instituciones, sino como una fiesta de raíz cristiana que se mantenía gracias a la tolerancia de la autoridad.

1.1 TEATRO POPULAR
Paulatinamente, durante la decadencia del Imperio Romano, el gran teatro heredado de los griegos, fue cediendo paso ante la preferencia romana por el Circo. Los actores trágicos y cómicos fueron reemplazados por los mimos, los histriones, los 'thymelici' que con sus gestos, muchas veces procaces, hacían reír a los espectadores. No sólo actuaron en el circo. También hacían reír en las plazas, en las calles y en las casas. Probablemente sean los necesarios antecedentes para un tipo de juglar medieval.

Es muy probable que parte del trabajo de los juglares haya sido la organización de representaciones breves al modo de las que en Italia presentaba la Commedia del Arte. Si bien es verdad que la denominación de commedia dell'arte procede del siglo XVIII, sus orígenes hay que buscarlo en las pantomimas latinas y en el oficio o mester de los joculatori medievales que, en Italia, actuaban en las Sacras Representaciones basadas en los dramas sencillos que representaban los discípulos de San Francisco.

Los caracterizaba un elemento carnavalesco, el empleo de máscaras, un dialecto que indicaba la región de donde procedían, y la similitud de sus personajes con los propuestos por Plauto y Terencio. Habitualmente representaban tipos muy definidos de una sociedad campesina que debía sobrevivir en un mundo que se iba haciendo cada vez más hostil. Cada actor asumía el rol de un personaje que pertenecía a una de las categorías sociales de la época: criados o amos y cuya caracterización estaba determinada por una máscara.

De los zanni (criados), el más importante era el astuto Arlequín, originario de Bérgamo, ingenuo e indolente. Su vestuario de parches sugería su pobreza, su máscara, de cuero negro con bigotes. Brighella era otro zanno (criado) bergamesco, más vicioso; de voz ronca; iba vestido de blanco, con adornos verdes y su máscara llevaba una boina. Polichinela, de origen napolitano, era un criado filósofo, hambriento llevaba máscara negra y con nariz de gancho. También se le llamó M. Guignol. Las criadas no llevaban máscara. La más importante era Colombina, la compañera de Arlequín, también pretendida por el amo.

Entre los amos estaba Pantalón, llamado El Magnífico, rico y viejo comerciante veneciano, tacaño y libidinoso, que representaba el poder económico; llevaba una capa negra y un jubón encarnado, y su máscara negra de nariz ganchuda se completaba con una perilla de chivo blanca.
El Doctor encarnaba el poder intelectual; era de Bolonia, y aunque decía que allí había estudiado, su ignorancia se palpaba en el latín macarrónico que hablaba, lo que podía ser una sátira contra los humanistas; vestía de negro con una gola blanca al cuello. Otro personaje muy significativo era el Capitán que personificaba el poder militar; español, fanfarrón y cobarde, era similar al miles gloriosus plautino; usaba sombrero de plumas y espadón, y tenía diferentes nombres: Spavento, Scaramuccia, Matamoros, Basi-lisco, Fracassa, etc. No podían faltar los enamorados, una pareja de jóvenes que solían ser hijos, uno de Pantalón y otro del Doctor; representaban el amor no aceptado por los padres ni por la sociedad; sus nombres variaban: Rosana y Florindo, Angélica y Fabricio, etc.; no llevaban máscara.

Estos personajes tipificados generalmente carecían de un texto previo e improvi-saban de acuerdo con guiones que contenían las entradas y salidas de personajes. El canto, la acrobacia y la expresión corporal constituían la base del trabajo de estos actores que efectuaban giras con amplios repertorios de argumentos, que permitían improvisar los diálogos. Los mismos papeles se interpretaban de por vida y se pasaban de padres a hijos. Entre los nuevos géneros cómicos que surgieron, gracias a la actividad de los juglares, podemos mencionar:

> los sermones burlescos, monólogos de tema y composición libres que parodian una prédica seria;
> los monólogos dramáticos recitados por un fanfarrón, sea enamorado, soldado o charlatán;
> las sottisses piezas burlescas políticas representadas en Carnaval por los sots, especie de bufones; y
> la farsa que, para hacer reír, tomaba temas de la realidad cotidiana y sus personajes no eran individuos, sino tipos (el marido burlado, la mujer astuta, el cura disoluto, el estudiante tonto). Desarrollaban situaciones basadas en las funciones naturales (comer, beber, defecar, copular), en malformaciones físicas o intelectuales. El texto sólo servía de apoyo y lo importante era el gesto. La más significativa es Farsa de Maîstre Pierre Pathelin (1465). En las farsas hay realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, defectos de los personajes; hace hincapié en lo grotesco y en la caricatura.
En España se la cultiva con los nombres de pasos y entremeses.

1.2 TEATRO CORTESANO Y PROFANO
Sólo a fines del siglo XV encontraremos algunos dramaturgos entre lo cuales se suele mencionar el nombre del poeta Gómez Manrique (1412-1490) quien, por pedido de su hermana Doña María Manrique, vicaria en el Monasterio de Calabazanos, compuso una Representación del Nacimiento de Nuestro Señor, para que fuera representada por las religiosas en las fiestad de Navidad. Se trata de un ingenuo poema navideño que no significa ningún aporte al desarrollo de la dramaturgia medieval, pese a su fuerte carga lírica - se inicia con la expresión de duda e inseguridad de José frente al evidente embarazo de su mujer:
¡Oh viejo desventurado!
Negra dicha fue la mía
En casarme con María
Por quien fuese deshonrado.
Yo la veo bien preñada,
Non sé de quien nin de cuánto;
Dicen que de Espíritu Santo,

Mas yo de esto non sé nada. Tras la intervención del Ángel, de la Virgen, de los pastores, la adoración de San Gabriel, San Miguel, San Rafael, desfilan los objetos que le significarán martirio al Redentor, vaticinando lo que será su Pasión y Muerte.
Quienes sí son figuras esenciales en el inicio del teatro profano y podemos considerar como antecedentes del teatro de Lope de Vega, son: Juan del Encina (1469-1529), Lucas Fernández (1474?-1542), Fernando de Rojas (1465?-1541), Gil Vicente (1465?-1539?) y Torres Naharro (1475?-1530). Muchos de ellos vivieron adscritos a la corte de algún gran señor y sus primeras manifestaciones dramáticas fueron representaciones, momos, masca-radas cortesanas, con las que distraían a sus señores y a sus invitados en las festividades de mayor importancia. En sus obras se registran usos y costumbres fusionados con literatura.

Buen ejemplo de este teatro son las primeras obras de Juan del Encina, poeta y músico, familiar o criado de los duques de Alba don Fadrique Álvarez de Toledo y doña Isabel de Zúñiga y Pimentel. Menéndez y Pelayo piensa que era el director de espectáculos en casa de los duques: "el arbiter elegantiarum de su palacio, lo mismo en las regocijadas noches de Antruejo o Carnestolendas, que en aquellos días en que devotamente se conme-moraban la Pasión o Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo."

Compuso unas catorce églogas en torno a los más diversos motivos; se pueden dividir en obras compuestas en dos épocas. En las ocho primeras, incluidas en el Cancionero de 1496, sus personajes eran, preferentemente, pastores que empleaban el dialecto sayagüés, propio de la zona rural cercana a Salamanca. A pesar de su técnica primitiva, fueron muy apreciadas e imitadas por otros poetas. A la segunda época pertenecen obras de más profunda y perfeccionada elaboración: Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio, Égloga de Cristino y Febea y su obra maestra, Égloga de Plácida y Vitoriano.
El teatro de Lucas Fernández, continuador e imitador de la obra de Encina, es de gran reciedumbre y religiosidad. Compuso "farsas o cuasi comedias", Églogas de Navidad y un Auto de la Pasión, su obra maestra.

La obra más preclara, aparece, presuntamente, en Burgos, en 1499. Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas es una verdadera joya que cierra con broche de oro el mundo medieval y abre una nueva época cultural, sobre la cual ejercerá profunda influencia. Tras su primera edición en 16 actos, logra su versión definitiva en la de Sevilla en 1502. Impacta la verdad de sus personajes, productos de un análisis objetivo de la sociedad, a la vez que de una profunda observación del hombre y su problemática; la fuerza del amor, los usos y costumbres de la época están presentados con tanta riqueza humana que nos pareciera estar escuchando, de viva voz, a los personajes que se alzan del libro para dialogar.

2 EL ROMANCERO
Son variados los significados de la palabra 'romance'. Etimológicamente proviene de Roma y designa, en primer término, a las lenguas derivadas del latín, los otros signifi-cados arrancan de éste. Se denominaron 'romances', 'roman'en la Edad Media a las más comunes y principales composiciones concebidas con esta lengua: en Francia a los relatos de cierta extensión, generalmente de carácter sentimental, amoroso y en España a la estrofa y a las composiciones en octosílabos con monorrima asonante o consonante en los versos pares, derivadas de los antiguos poemas épicos o cantares de gesta. A estos romances los conocemos como romances viejos y de ellos dice don Ramón Menéndez Pidal: "Los que los oían recitar se encariñaban con algún episodio más feliz, haciéndolos repetir a fuerza de aplausos, y luego que el juglar acababa su canto, se dispersaban llevando en su memoria aquellos versos