Literatura española medieval

1. INTRODUCCIÓN. Durante la Edad Media conviven en la Península Ibérica tres concepciones culturales, aparentemente disímiles, pero esencialmente similares en su concepción religiosa monoteísta. Tres ciudades santas: La Meca, Roma, Jerusalén -que se podrían reducir a una: Jerusalén- tres Libros Sagrados: la Tanaj -Antiguo Testamento-, la Biblia y el Corán -la Revelación Divina-; una raíz común: Abraham, padre de los creyentes, son los cimientos de comunidades de fe que nos permiten hablar de tres culturas teocéntricas y apostólicas, con un sentido misionero de pueblos elegidos por Dios, Alah o Yahvé, para dar testimonio de El y servir a su plan salvífico. Los primeros asentados en la Península fueron los judíos. El profeta Abdías (Va C I,20) menciona Sefarad, lejana colonia hebrea que tradiciones antiguas, sustentadas entre otros por el Targum de Jonatan ben Uziel (siglo I), y por comentadores hispano-judíos como Moché y Abraham Ibn Ezra, atribuyen este nombre Sefarad a Iberia (De los Ríos: 1960).

De hecho, la denominación con que se designa a los judíos que habrían sido expulsados de España es sefardita, procedente de Sepharad. La catequización cristiana se inicia desde el siglo I: tradiciones piadosas -que no remontan más allá del siglo VIII- atribuyeron a Santiago el Mayor un viaje a España, en el que habría predicado el cristianismo. Tras su martirio y muerte, sus discípulos habrían trasladado su cuerpo a la península. A partir del 711, la Península se convirtió en una provincia del Imperio Musulmán, llamada Al Andaluz (Menéndez Pidal: 1956, p. 11). En consecuencia, desde el siglo VIII, sobre el sustrato de los primitivos celtiberos, en la península coexisten tres culturas que se definen como poseedoras de la verdad absoluta. El bilingüismo se impuso -se olvidó el latín, oficial en el imperio visigodo- y se habló dialecto romance junto al árabe. Don Claudio Sánchez Albornoz nos recuerda que: "Durante el reinado del Califa Abd al Mrahman III (912-966), todos en la España musulmana, hablaban el romance, incluso el Califa y los nobles de estirpe oriental, quienes al cabo de más de dos siglos de enlaces sexuales con las mujeres peninsulares, apenas si tenían algunas gotas de sangre no española.
Doscientos años después de 711, eran pocos en la Península, los que sabían bien el árabe, y raros los que entendían los versos arábigos (...) y los islamitas españoles seguían siendo bilingües a fines del siglo XI o principios del XII" (Sánchez Albornoz, p. 143).

Tratemos de imaginar lo que significa este período de búsqueda y de definición para el habitante de la Península, moro, cristiano o judío. Unos influyen sobre otros; los límites se hacen difusos. Fácilmente se puede ir de uno a otro credo, atraído por su verdad, por su belleza.. y aún por los beneficios materiales que de su práctica se podían obtener. Nos es difícil comprender la época, penetrar en su dinámica existencial. Nos alejan de ello nuestras nuevas concepciones vitales y existenciales. Sólo podemos captar reflejos de esa magnífica conjunción espiritual que, bajo los Omeya se abre al compartir el trabajo cotidiano. Reflejo de esa convivencia tras la conquista, a veces agresiva, generalmente pacífica, es la cultura española que surge esplendorosa y acrisolada, magnífica síntesis del espíritu cristiano occidental y del genio islámico, sin olvidar el aporte judío.

En este ámbito histórico, social y cultural se producen formas nuevas de vida, de pensamiento y de hablar que nacen de un diálogo intrahistórico muy difícil de comprender para los que permanecemos ajenos a esa experiencia que se expresará durante una convivencia de ocho siglos en un común hacer en la piedra, decir y amar.

Cuando nos adentramos en el espíritu medieval, comprendemos esa vida y admiramos su saber tan fuertemente vital; a medida que se nos revela la maravilla del hacer humano, vamos adquiriendo conciencia de la magnitud inefable del hombre. No del hombre medieval, sino del hombre universal, de esta criatura de Dios que somos cada uno de nosotros.

De todo cuanto el hombre hizo en esa España medieval, podemos hablar: de sus grandes construcciones: mezquitas, sinagogas, catedrales; de su saber teológico, filosófico, alquímico; de sus magníficos hechos guerreros: conquistas, cruzadas, comercio; de sus grandes hombres: Almanzor, Rodrigo Díaz de Vivar, Moseh ben Maimon; de sus grandes hechos culturales: la lengua, la literatura, el arte; de las condiciones de vida que creó..., pero no podemos hablar de la emoción inefable con que enamora, de la fe que lo hace entregar su trabajo anónimo, del dolor ante la pérdida del ser amado. Apenas si logramos vislumbrarlo en su decir poético. En esta ocasión queremos referirnos a tres formas literarias que se suscitan en la España Medieval: las muwassahas, el zéjel y las jaryas.
2. CASIDAS Y MUWASSAHAS. En general se puede afirmar que la métrica árabe es tradicional y casi no admite variaciones.
La casida, cuyo origen se remonta a la época preislámica -como mínimo al siglo IV, aunque alcanza su plenitud en el siglo VI-, era la forma clásica de la poesía lírica árabe. Su métrica extremadamente rígida, se basa en la alternancia de sílabas largas y breves que conforman pies que, reunidos en dos hesmistiquios, constituyen el verso. El número de versos de la casida puede variar entre treinta y ciento cincuenta monorrimos. El poeta no escribe sus composiciones, sino que las dice a sus discípulos y rapsodas. Estos jóvenes memorizan sus poemas y así aprenden el arte de poetizar internalizando el decir del maestro. Se forman escuelas cuyos miembros tratan los temas de un modo parecido e incluso se repiten las imágenes y metáforas, lo que produce un pronto cansancio. A tal extremo se admiran las casidas que se las perpetúa como encaje pétreo en los muros de la Alhambra, el canto de su poeta Ibn Zamrak se hace piedra: en la sala de Dos hermanas, los muros dicen los versos del poeta, y el musulmán lee, según la traducción propuesta por García Gómez, por ejemplo:

Jardín yo soy que la belleza adorna:
sabrás mi ser si mi hermosura miras.
(García Gómez : 1952, p. 89).

La belleza de la casida permanece hasta nuestros días esperando al poeta que las despierte como lo hiciera en nuestra época Federico García Lorca en su Diván del Tamarit (1936). Sin embargo, desde el siglo noveno se había hecho cada vez más evidente la necesidad de renovarse métricamente. "La casida estaba lejos de poder satisfacer las necesidades de los poetas árabes o de los pueblos islamizados que la adoptaron como medio de expresión literaria" (Vernet, pp. 11-21). Pareciera que el haber dado consistencia pétrea a la casida, liberó la mente creativa del poeta hispano musulmán permitiéndole crear una forma poética diferente que conservará lo efímero del decir diario del convivir de tres culturas. Nace una poesía estrófica de varios tipos de versos: pareado, trístico cuarteta y quinteta principalmente y se renueva el estilo insertando versos y refranes populares en el poema. Casi simultáneamente surgen dos variantes similares, una en Al-Andalus, la muuassaha y otra en oriente: la musammata.

Ambas formas han dado origen a una extensa polémica literaria. Algunos críticos, entre ellos Stern, siguiendo a Julián Ribera, sostienen que la forma estrófica árabe es originaria de occidente y producto de la influencia de la lírica latina decadente sobre la casida. Los arabistas Hartmann y Nykl, sostienen que su origen está en la literatura árabe oriental.
No nos corresponde terciar en esta discusión sólo nos cabe señalar que, en el siglo IX surgen estas dos formas innovadoras similares: mussamata y muuassaha, de las que nos interesa la arábigo andaluza, porque será engarce y collar para la jarya. Aben Bassam (Sevilla 1109) y Al Hiyari (Guadalajara 1106-1155) afirman que un poeta natural de Cabra, al sur de Córdoba, llamado por Abén Bassam, Mohammad y por Al-Hiyarí, Mocaddam, inventó la muuassaha que se diferenciaba de la casida por tres novedades revolucionarias:

1. están escritas en versos cortos;
2. los versos están agrupados en estrofas de rimas cambiantes, y
3. a la poesía en árabe literario se mezclaba poesía del pueblo, en árabe vulgar o en lengua aljamiada (Menéndez Pidal, 1956, pp. 70-71).

Existieron dos poetas naturales de Cabra, que florecieron bajo el emir de Córdoba Abdallah entre los años 888 y 912. García Gómez identifica al creador de la muuassaha como Muqaddam ibn Mu'afa: "Véase mi estudio, que se publicó anónimo, sobre el nombre y la patria del autor de la 'muuassaha', en Al-Andalus, II (1934), pp. 214-222. Rectifíquese en el sentido de que Muhammad ibn Mahmud, que yo creía alteración de Muqaddam ibn Mu'afa, parece haber existido. Pero, en los dos casos, se trata de un poeta andaluz, del mismo pueblo, Cabra y de la misma época (emirato de Abd Allah), dándose además la curiosa circunstancia de que los nombres de los dos poetas y los de sus padres empiezan con la letra mim. Parece tratarse de una confusión antigua, o de dos tradiciones difíciles de conciliar; pero que no alteran el hecho fundamental: véase Al-Andalus, XIII (1948), p. 30" (García Gómez: 1952, p. 88).

3. IBN SANA AL MULK. Indistintamente cultivaron esta nueva forma los hispanosemitas judíos y musulmanes; lo que caracterizó fundamentalmente a la innovación hispánica fue el concluir en una estrofa en dialecto mozárabe (o en árabe vulgar), especie de tornada, que, en árabe se llama jarya o markaz y en esto radicó tal vez la razón de su extraordinaria difusión.
Un poeta egipcio, Ibn Sana al-Mulk (El Cairo, 1155), cadí de El Cairo bajo el gobierno de los Ayyubis, hombre de gran sensibilidad y cultura, escribió una verdadera preceptiva de la muuassaha, titulada Dar-at-tiraz (manufactura regia de tejido), que don Emilio García Gómez traduce y publica en Al-Andalus XXVII, 1962, pp. 21 a 64. "Del 'Dar-at-tiraz', se conocen dos manuscritos bastante buenos: uno en Leiden y otro en la Biblioteca Nacional de El Cairo. El primero fue el antes conocido y el aprovechado por Martín Hartmann en su obra Das Muwassah (Weimar 1897). Hartmann, aunque benemérito, descarriló por creer que todas las muuassahas se ajustaban a la métrica clásica.
Tras él hubo utilizaciones menos completas del 'Dar-at-tiraz', casi todas en la misma dirección, mientras las que tiraban por otro camino -las menos-, tampoco llegaron muy lejos. Así siguieron las cosas, hasta que un erudito sirio, Yawdat Rikabi, dio una excelente edición crítica de la obra de Ibn Sana al-Mulk a base de los dos manuscritos conocidos. Apareció en Damasco en 1949, es decir, al año siguiente de la publicación por Stern de las primeras jaryas romances en muuassahas hebreas.. El 'Dar-at-tiraz' consta de tres partes: 1°, una exposición teórica con ejemplos, de la técnica de la muuassaha; 2°, una antología de 34 muuassahas andaluzas; y 3° una colección de 35 muuassahas del autor" (Ibídem, pp. 22-24).

Exalta Ibn Sana Al-Mulk, la muuassaha y la tierra en que nació: "Merced de ellas, el Occidente se ha convertido en Oriente, pues por aquel horizonte surgieron y aquel aire iluminaron, haciendo que los habitantes de las tierras occidentales vinieran a ser los más ricos de los hombres, con haberse hecho dueños de este tesoro que les reservó el Destino y de esa mina antes desatendida por la Humanidad." Incluso se lamenta y pide se le disculpe porque "no nació en Al-Andalus, ni se crió en el Magrib, ni vivió en Sevilla, ni afincó en Murcia, ni pasó por Mequínez, ni escuchó el órgano, ni alcanzó la corte de Mutamid ni la de Ibn Sumádih, ni trató al Ciego, ni a Ibn, Baqi, ni a Ubada, ni al Husri, ni encontró maestro con el que adiestrarse en esta ciencia, ni autor del que aprender este arte" (Ibídem, p. 63). Lo que no le impide escribir algunas muuassahas que "ahí las ves en el papel, como acurrucadas de miedo".

Según Emilio García Gómez, la muuassaha está constituida por cinco o siete estrofas "con idéntica estructura rítmica", divididas por la rima en dos partes: una con "rimas independientes" (bayt, plural abyat)" y la otra "con rimas iguales en todas las estrofas (qufl, plural aqfal).. encabezando la composición, puede ir un qufl suplementario que en este caso, recibe el nombre de mat, lá (preludio) y entonces la muuassaha es perfecta (tamm). Si dicho qufl inicial suplementario, no existe, y la composición empieza directamente por la primera estrofa, la muuassaha se llama aqra (salva o acéfala) (García Gómez, 1962, p. 32).
4. ZÉJEL.
Los preceptistas árabes suelen dividir las muuassahas en dos grupos: el primero, con aquella que se ajustan a los metros de la poesía árabe clásica: el segundo, con aquellas que no se ajustan a dichos metros ni revelan conocimiento de ellos; anota García Gómez: Este interesantísimo apartado zanja con claridad la debatida cuestión de sí muuassahas y zéjeles están o no en metros clásicos. Y como aquí no se trata de una cuestión histórica, sino de hecho, en este punto Ibn Sana al-Mulk, excelente poeta, empapado de la técnica de la prosodia clásica y muy sensible a ella, tiene voto de calidad (García Gómez, 1962, p. 49).

No es de extrañar, entonces que Ibn Bassan, poeta sevillano que escribiera hacia 1109, no comprenda el sentido cabal del segundo tipo de muuassahas y señale que están escritas en "formas métricas descuidadas, sin arte escrupuloso y usando el modo de hablar del vulgo ígnaro y la lengua romance. A estas frases vulgares se las llama estribillo o markaz" (García Gómez, 1952, pp. 37 y 38). Efectivamente, estudiando las muassahas de la época, encontramos una variedad que se cultiva casi exclusivamente en lengua popular: árabe dialectal o dialecto romance mozárabe. Carece de jarya, porque el ritmo creador ha sido trasladado al markaz o estribillo y, a través de un verso que repite su rima, permite, por vía oral, la reiteración de los versos del markaz. Es el zéjel, caracterizado por el estribillo, la mudanza y la vuelta.

Alcanza su plenitud en el siglo XII con Ben Quzman, poeta cordobés muerto en 1160 y uno de cuyos zéjeles se fecha en 1134. Compuesto en árabe dialectal se aleja totalmente de los temas de la casida árabe. Es un poema que rompe con las tradiciones que recibe y busca nuevos cauces para su desarrollo. Lo encontramos como una de las formas métricas más usuales en la lírica primitiva. Alfonso X el Sabio y Juan Ruiz lo cultivan para expresar el amor y la devoción a la Virgen el uno, para burlarse de su propio error amoroso el otro.

Menéndez Pidal lo define como "trístico monorrimo con estribillo y, además, con un cuarto verso de rima igual al estribillo, rima que se repite en el cuarto verso de todas las estrofas de la misma canción" (Menéndez Pidal: 1946, p. 18). El cuarto verso de la estrofa, que rima con el estribillo, se llama vuelta unisonante, y perdura en las múltiples variantes que en su evolución diacrónica, experimenta el zéjel; es una verdadera llamada de atención al receptor, para que cante en coro el estribillo que sirve así de remate a cada estrofa. En tanto que el estribillo contiene el tema de la composición, la mudanza glosa el estribillo.

El zéjel es una forma usada habitualmente en la lírica popular arábiga y romance. Admitía variantes en cuanto al número de versos y a la cantidad de sílabas en cada verso. Lo esencial era mantener el estribillo, la mudanza y la vuelta.
Estaba destinada al canto y al baile. Al respecto don Julián Ribera anota: "Es una canción estrófica bailable de combinadas rimas populares que era cantada a plena voz ante un numeroso público que interviene en el coro". Estas canciones estaban destinadas a ser cantadas por juglares o por mendigos, por pilletes o por mujeres (Ribera: 1912).

Basado en alusiones que en sus zéjeles hará Abén Guzmán, Ribera supone que debía ser cantado por un solista, al que el público se asociaba coreando el estribillo. En la poesía occitánica el zéjel sirvió de base al rondel y a la balada. 5. JARCHA. Denominación que recibe en árabe la estrofa final de una muuassaha y que se encuentra escrita en dialecto mozárabe, anterior al Poema del Cid. La diferencia fundamental de la muuassaha con respecto a cualquier otra forma árabe -clásica o innovadora-, la constituye esta última copla o qufl, la jarya que: "puede estar en lengua no árabe, a condición de que sus palabras en esta lengua no árabe, sean también gárrulas, inflamables, ramadíes, gitanescas" (García Gómez: 1962, p. 47). Una estrofa de transición en la que figura el verbo introductor da paso al estilo directo y popular de la jarya:

"Es normal, o mejor dicho, es obligado en la jarya que la transición a ella se haga por modo brusco y como por evasión, y que sus palabras estén en estilo directo, puestas en boca de un ser animado o inanimado o de abstracciones de cualquier género. En consecuencia, menester es que en la estrofa anterior a la jarya figure la expresión 'él dijo' o 'yo dije' o 'ella dijo' o 'cantó', etc." (García Gómez: 1962, p. 46). No sólo esta estrofa de transición establece la relación de la jarya y con el resto del poema, porque, como dice el preceptista egipcio, la jarya es la culminación de la muuassaha, es: "Su pimienta, su sal, su azúcar, su almizde, su ámbar. Siendo el rasgo último, conviene que sea acertado y que, por ser la coronación, sea el principio, aunque se halle al fin" (García Gómez: 1962, p. 48). Antes de que en la Península Ibérica resonara el canto cortesano y mucho antes que Italia prestara su métrica y temática renacentistas, tímida se alzó una voz femenina, llorando en su dialecto mozárabe, ladino tal vez, su pena de amor:

"Como si filiolo alieno, (Como si fueres hijito ajeno,
non más adormes a meu seno" ya no duermes más en mi seno).
(Río y Río, 1954, p. 6).
Un hebraista, S.M.
Stern, en 1948 dio a conocer aproximadamente veinte cancioncillas que cerraban esas composiciones cultas, en lengua semita, llamadas muwassahas y que hicieron exclamar a Dámaso Alonso: "Cultos poetas hebreos y árabes -los más antiguos del siglo XI- pusieron en sus composiciones llamadas 'muguassajas' una 'jarcha' o estrofilla final, escrita no en hebreo o en árabe como el resto del poema, sino en el dialecto español que hablaban los mozárabes. Tales estrofillas, evidentemente, las tomaban de una tradición oral cantada y viva" (Alonso, Dámaso: 1964, p. 30). Es profundamente humana, cercana a cada uno de nosotros, esa voz cristalina, clara y pura que decía tan sencillamente allá por el año 1000:

Qué faré yo o qué serad de mihi, Qué haré yo o que será de mí,
habibi, amado,
non te tolgas de mihi. no te salgas, apartes, de mí.
(Nº 16 de Todros Abulafia).

Ésta y otras diecinueve coplas aljamiadas fueron descubiertas, transcritas y publicadas por el hebraísta S. M. Stern, hace casi 50 años.

¡Veinte coplas, versos finales de sendos poemas hebreos cultos creados por árabes en Al Andaluz! Significativa y hermosa conjunción: versos castellanos -digamos mejor romances- conservados por poetas hebreos en formas métricas árabes. ¿Cómo, cuándo, dónde se produjo esta integración? Cinco siglos nos separan de esos ocho de convivencia silenciosa de moros, cristianos y judíos en la Península Ibérica. El tiempo con su distanciar y cambiar ha dejado en el misterio y en el olvido el hacer y el sentir diario de esas comunidades; sólo nos trasmite un gran esplendor cultural para moros y judíos hispanos y marca la cultura hispanoamericana con un sello diferenciador del resto de las culturas europeas. Debemos acercarnos con profunda humildad, despojándonos de prejuicios y de todo saber inauténtico y jactancioso al misterio de esa España de hace un milenio, de esa Península Ibérica que es un cruce de caminos -yo diría un corazón recordando su forma geográfica casi pectoral- donde dialogan, discuten y aman tres civilizaciones diferentes en su estilo vital, pero similares en su esencial concepción religiosa monoteísta.

García Gómez presenta al poeta de Cabra Muqaddam ibn Muafa, el creador posible de la muuassaha como "un árabe que se enamoró de la cancioncilla romance, simple, fresca, espontánea, generalmente puesta en labios de una mujer, una cancioncilla como tantas otras que él oyó de su madre española o de su mujer española y que la engastó como rubí en una especie de sortija árabe. La muuassaha está fundamentalmente hecha para encuadrar en árabe clásico una jarya romance." (García Gómez, 1952, p. 44) y tanto es así que la muuassaha reproduce la rima en la vuelta de cada estrofa.
Así la cancioncilla popular quedaba incorporada al ritmo del poema árabe o hebreo.

En verdad, el poeta debe permitir que la copla popular, que lo sedujo y lo incitó a la creación poética, lo trabaje con total libertad, lo mueva, lo conmueva, le entregue su ritmo, debe permitir que sus palabras lo iluminen, se le revelen en su plena belleza, se le manifiesten en su esencia y creen en su interior, el engarce conveniente. Habiéndose repetido en las cuatro o seis estrofas anteriores no sólo las rimas, sino las cadencias de esa jarya, cuando las mudanzas de la estrofa última anunciaban una situación amorosa con palabras como ella cantó..., surgía inmediatamente la cancioncilla de amor con la frescura popular y el encanto de lo que viene a ofrecernos de modo inesperado algo que ya se está esperando.

La iluminación poética viene al poeta a través de la coplilla popular -de preferencia romance que con su ritmo y su misterio, con su vibración gárrula y gitanesca, va sugiriendo al poeta las estrofas con que la ha de hilar para hacerla suya. La jarya representa un símbolo y un testimonio del quehacer humano medieval. Es el más estupendo ejemplo de fusión de costumbres, vida y poesía de pueblos diferentes que probablemente se conozca en la historia y que se nos revela, en su decir cotidiano, en esa lírica de los árabes en España que merece plenamente el calificativo de arábigo andaluza.

García Gómez propone el modus operandi, cómo un poeta árabe procedía en la creación de su muuassaha. Para ello analiza una del siglo XII, compuesta por ese ciego al que lamenta no haber conocido Ibn Sana al-Mulk, y que la tradición, recuerda como el ciego de Tudela, famoso autor de muuassahas que murió en 1126.

Al poeta le ha gustado una coplilla romance en la que una coqueta doncellica mozárabe da celos a su amigo o habib y desea hacer sobre ella su "muuassaha". La copla dice así:
Meu l-habib enfermo de meu amar.
¿Ke no d'estar?
Non ves a mib que s'a de no allegar?

El poeta empieza por componer un calco árabe de la copla, que se adapta más o menos al metro sari, si es que no la obligó con algunos retoques a esta adaptación. El calco árabe de la copla sirve de preludio:

Dam'un safübun wa-dulu un hirar:
Ma'un wanar
ma iytama a illá li-amrin kibar,

o sea, calcado a mi vez por mí del árabe:

Me abrasa el pecho mientras me hace llorar.
¡Fuego, agua! Par
de cosas es que no se suelen juntar.

Este alambicado concepto del fuego y el agua que milagrosamente se juntan en el amante en forma de llanto y ardor, es tópico de la poesía árabe clásica. Lo mismo ocurre en la estrofa primera, y en la segunda, donde el poeta llega incluso a hablar de la Ka'ba.
Calco de nuevo el ritmo y las rimas agudas del árabe:

Cual peregrino a esa Kaaba he de ir,
No puedo el grito del amor desoír,
que a un triste esclavo hace a la fuerza acudir.
¡Voy! Lo que digan contra ti no he de oír.
Deja que vaya con piedad a rezar
en ese altar
y el corazón como holocausto a inmolar.

Todo es árabe. Y otro tanto pasa en las estrofas 3a y 4a. Pero en la 5a viene la transición (tambid):
Pues no podré, no, de su amor prescindir,
aunque persista en acusarme y huir,
aunque me fuerce de dolor a gemir,
aun cuando insista petulante en decir:

(Y aquí viene la copla origen de todo):

Meu l-habib enfermo de meu amar.
¿Ke no d'estar?
¿Non ves a mib que s'a de no allegar?
(García Gómez, 1952, pp. 45-49)

Hora es ya de centrarnos en estos versos populares que la muuassaha engarza, en esa "cola en la cual colocar la cabeza". Imagen misteriosa y mágica que apunta Sana al-Mulk y que sugiere la posibilidad maravillosa: ¿acaso no fue la esperanza y la fe de los polígrafos españoles como don Marcelino Menéndez Pelayo y de otros como él, que las han exorcizado y convocado a la presencia, las han despertado de un sueño milenario en sus anhelos de investigadores, y, al imaginarlas las han conmovido y obligado a emerger -no de la nada-, sino de ese misterio que fue la convivencia de moros, cristianos y judíos? Las saluda Dámaso Alonso con estas palabras: "Llegan estas cancioncillas de una inmensa distancia cronológica, de la hondura lóbrega de la Edad Media, y vienen hasta nosotros, tibias, dulcemente encendidas de una luz diaria y de una belleza de la que ya sabíamos" (Alonso, Dámaso, 1964, p. 30). En 1894, don Marcelino creía reconocer, aunque desfigurados, algunos versos castellanos en composiciones del poeta hispanohebreo Jehuda Ha-Levi. De él tomaron la noticia otros investigadores como Cejador y Rodrígues Lapa. En 1952 García Gómez dio a conocer otras coplas similares encontradas esta vez, en muuassahas árabes. Al año siguiente Stern publica otra colección de jaryas romances, de las cuales cuatro coinciden con las conocidas anteriormente y diez son nuevas.

¿Cómo pudieron pasar tanto tiempo olvidadas, perdidas, totalmente desconocidas casi? Analicemos las causas que las habían mantenido oculta:

1. Se trata de literatura aljamiada, es decir, la copla bilingüe aparece transcrita con caracteres hebreos o árabes, accesibles -en un principio- para los hebraístas y arabistas.

2. La lengua en que están compuesta no es propiamente castellano, sino mozárabe, es decir, una lengua hablada por cristianos que se encontraban bajo el dominio musulmán o por musulmanes bilingües o por judíos radicados en la península desde muy antiguo, que habían tal vez olvidado su idioma y consideraban el ladino como la propia y aprendían el árabe como lengua de cultura. El mozárabe sólo se ha podido conocer y caracterizar mediante el estudio de los textos que lo contienen.
3. Los textos, con rasgos hebreos o árabes no siempre ofrecen lecturas seguras, ya que, con excepción de los copistas hispano-hebreos, los escribas orientales no sabían cómo transcribir esa lengua para ellos desconocida y se limitaban o a dar cuenta de esos versos, sin copiarlos, o sólo daban cabida en sus antologías a muuassahas con jaryas en árabe dialectal -como lo hace Al Mulk- o traducen la jarya romance al árabe.

4. Gran dificultad para descubrir los escasos códices en que se las registra. Las 20 jaryas publicadas por Stern fueron encontradas en manuscritos semidestruidos que se guardaban en la Guenizá de la Sinagoga de Fostat en El Cairo.

5. Tanto el árabe como el hebreo suelen transcribir sólo las consonantes y la vocalización ofrece dificultades grandes que requieren cuidadoso estudio crítico.

Imaginemos la emoción del estudioso que lee uno de estos textos en signos hebraicos o árabes. Avanza en la lectura de un poema que de pronto lo conduce a un remanso de aguas profundas, a un canto popular muy simple y muy primitivo, en un dialecto romance. Interpretados los signos orientales -hebreos o árabes-, despojada la jarya de sus velos orientales, nos queda temblando medroso un murmullo consonántico.

tnt 'mry, tnt 'mry,
hbyb, tnt 'm'ry
'ntfrmyron wlyos gyds
y dwln tn m'ly

¿Qué nos dice este balbuceo armonioso? Sintamos palpitar este decir milenario. Emocionémonos ante este eco misterioso que surge de un pasado tan distante en el espacio y el tiempo. Aparece inserto en una muuassaha de Yosef el Escriba. Es un panegírico al mecenas, un grito de alabanza en honor del sahib al-surta Abu Ibrahim Semuel, a quien llamaban según Dozy, ordinariamente Ben Naghdela y de su hermano Ishaq (Palencia, 1945, pp. 64 y 71). Stern identifica a Ben Naghdela o Negrella con el célebre visir de los reyes Habus ben Maksan y Badis ben Habús de Granada que reinaron entre 1025 a 1038 y 1038 a 1077, respectivamente.

Este panegírico debe ser necesariamente anterior a 1042, fecha en que había fallecido Ishaq, debido a que la tradición hebrea prohibe hacer panegírico de un muerto y la muuassaha lo hace de ambos hermanos. "Y si la jarya inserta no se debió al poeta que en ella la engarza, sino que el vate hebreo la tomó del medio ambiente en que vivía, en el cual era popular y bien notoria, aumenta su interés" y su antigüedad.
¿Cómo vocalizar esta jarya? Cantera propone:
Tan t'amari, tan t'amari
enfermaron welyos gayos
y duelen tan mali
(Cantera, 1957, p. 22).
García Gómez lee infinitivos en el primer verso:

Tant amare, tant amare,
habib, tant' amare,
enfermaron
welyos gayos
e dolen tan male.
(García Gómez, 1950, p. 165).
en tanto que Stern interpreta:
Tan te amaré, tan te amaré
habib, tan te amaré
enfermaron welios gueras
ya dolen tan male.
(Stern, 1948, p. 332).
Borello transcribe:
Tant amari, tant' amari, habib, tant' amari
enfermaron welios gayos e dolen tan mali.
(Borello, 1959, p. 33).

En este ejemplo, podemos observar que las lecturas propuestas no ofrecen gran divergencia. No afecta al tono de la copla ni a su motivo: mal de amor, dolor de amar. Con esta jarya hemos querido sólo mostrar algunos de los problemas que se suscitan frente a la falta de vocales de los textos.
Gar que farayu
Est'al-habib espero
como vivrayu
por él morrayu
dice la jarya N° 15, que Abraham ben Ezra coloca en un poema de amor y en la que podemos reconocer una cuarteta en aire de seguidilla combina pentasílabos con heptasílabos.

La muuassaha es un poema culto en árabe o hebreo que sigue la rima y el ritmo de la jarya -aunque no necesariamente su temática- que viene a ser su clímax lírico. Es curioso este distanciamiento del hablante en el momento álgido del poema que lo lleva a buscar su expresión esencial en el decir popular, anónimo, pero fuertemente cargado de un pathos, de una afectividad dolida. El hablante de la jarya lo constituye una doncella enamorada que lanza su queja lamentando su orfandad amorosa, preludio magnífico del garcilasiano no hay sin ti el vivir para que sea.

Es la misma espera ansiosa por el amado la que resuena en la jarya N°9:

Vayse meu corachon de mib
¿ya Rab, si se me tornarad?
¡Tan mal meu dole li-habib!
Enfermo yed, ¿cuándo sanarad?

De un hondón de siglos llega a nuestra embotada sensibilidad de hombres de estos angustiosos mediados del siglo XX, una voz fresca y desgarradora. Nítida, exacta, como si brotara de la garganta en flor y de los labios que transparentaran la sangre moza. ¡Eterna doncella enamorada, eterno grito, repetido siempre y siempre nuevo! Estas jaryas nos mueven no sólo por ser una bocanada horadante hacia una oscuridad profunda (orígenes de la lírica europea), sino aun más por su desnuda, sencilla, trémula e impregnante belleza. Y nos viene a la memoria, en seguida, una bella desnudez igual: la de la que hasta hoy considerábamos lírica tradicional de Castilla.
Recuérdese al lado de nuestra jarya, en la tradición peninsular, esta canción de amigo:

Vaisos, amores,
de aqueste lugar.
¡Triste mis ojos,
y cuando os verán!

En Gil Vicente, con notable coincidencia de léxico:

Vanse mis amores, madre,
luengas tierras van morar,
y no los puedo olvidar
¿Quien me los hará tornar?
(Dámaso Alonso: 1964, pp. 36-38).

La misma diafanidad y sencillez encontramos en jaryas árabes recogidas por García Gómez; veamos la N° 29:
¡Ya corazoni, que queres bon amor!
¡a liyorar!
laita-ni oviese weyvos de mar!
que introduce la expresión laita-ni equivalente a ojalá que.
"¡Cómo librarse del hechizo de estos primaverales jirones líricos, llenos de frescura, de espontaneidad, de fragancia, nítidos, exactos, que representan los estribillos líricos mozárabes de tipo popular, y que corrían de boca en boca, esparciendo su aroma por toda la Romanía? Quién, sin duda, escuchara alguna vez de labios juveniles cristianos o moros estas deliciosas prendas de amor, este "eterno grito", como dice Dámaso Alonso, impregnando de belleza, no podría nunca olvidar la desnudez acariciadora con que penetraría sus sentimientos y heriría su conciencia. Dos o tres versos apenas, precisos, exactos, en donde el sentimiento es la mayoría de las veces más intenso que la expresión y la intuición más viva que el lamento." (García Morejón, 1955, p. 15).

6. CONCLUSIÓN. Justamente esta temática amorosa permite relacionar las jaryas con los cantos análogos de doncellas enamoradas, propios de las cantigas de amigo gallego portuguesa y con los villancicos castellanos. Don Ramón Menéndez Pidal señala: "Las canciones andalusíes primitivas, las cantigas de amigo y los villancicos castellanos aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco, enraizado en el suelo de la península hispánica. Las tres variedades tienen aire de familia inconfundible y, sobre todo, las tres tienen su mayor parte y la mejor con un doble carácter diferencial común: el ser canciones puestas en boca de una doncella enamorada y el acogerse la doncella, confidentemente a su madre."

"Habib, amigo son las denominaciones para el amado y la aplicación constante de un mismo sustantivo árabe o románico, revela una eficiente escuela tradicional que impone rigurosamente sus prácticas". (Menéndez Pidal, 1956, p. 110).

Indudablemente, el tópico más significativo es el de la madre -y otras doncellas- confidente. El villancico castellano:

Dejadlos, mi madre, mis ojos llorar,
pues fueron a amar.

se corresponde con esa pregunta llena de ingenuidad y ternura de la doncella en la jarya N°14:
¿Que faré mi mamma,
meu l-habib est ad yana?

en la que el "dubitante anhelo de la enamorada se acoge al compasivo cariño materno como sucede en multitud de cantigas de amigo..
en las que la invocación a la madre se repite en iguales frases: '¡Qué farei mamma!', que en el siglo XII oía cantar en Córdoba Josef ben Saddic, lo repite un siglo después en Galicia Arias Corpancho: ¿Qué farei, madre? Igualmente en villancicos es tan frecuente la confidencia de la enamorada con su madre, que en La Niña de Plata, de Lope, cuando el Infante don Enrique se muestra muy intrigado al oír el comienzo de una letra, alusiva a una niña, le dice al músico: ¿esto llamas novedad? Sin niña y madre no hay letra y podemos añadir, para los tiempos actuales también: sin niña y madre no hay copla en España" (Menéndez Pidal: 1956, pp. 122-123).

En plena Edad Media, cuando reina el teocentrismo y la concepción de mundo absoluto, definido y eterno en el que todo está en el lugar puesto por Dios, en esta época en la que todo hombre, moro, cristiano o judío, sabe para qué nació y se siente comprometido en un plan mesiánico, salvífico, apostólico que lo compromete en la conquista del mundo, como un brazo de su Dios, como un instrumento de la voluntad de Yahvé, de Alá o de Dios, en esta época en que la vida es itinerancia hacia la ciudad eterna, de la que es símbolo la ciudad santa terrestre, parece increíble que surja con tanta fuerza y vitalidad, esa voz humilde, casi herética que, transida de dolor, lanza su clamor, su queja de amor.

Vayse meu corachon de mib
ya Rab, si se me tornarad?
¡tan mal meu doler li-habib!
enfermo yed, ¿cuándo sanará?

Jehuda Halevi y Todrós, con una diferencia de dos siglos, nos trasmiten la copla popular, insertándola en el poema culto. Es el motivo de la ansiedad enfebrecida, la sed de ver al amado. Canto de soledad y angustia que introduce el motivo de la enfermedad de amor en la deliciosa ambigüedad del decir: ¿se me escapa el corazón de angustia porque el amado está enfermo o su ausencia ha enfermado mi corazón, que se me escapa para ir tras él?

Dolor humano. Queja de amor. Tiempo que pasa y no retorna. Antropocentrismo moderno que nos hace individualistas en el dolor, que nos centra en un yo que requiere un tú. Mi soledad, mi dolor, mi angustia; cómo siente cada uno de nosotros, suyos ese dolor, esa angustia! ¿Sucedería lo mismo en el medioevo? Allí aparece el lamento: insertado, justificado en el poema culto; adecuado a una situación contingente por Jehuda Halevi o por Yosef ben Saddiq o por Abraham ben Ezra o por Todrós Abulafá o por Yosef el escriba. La copla popular, expresión, de un alma doliente que no se diferencia ni se individualiza por su dolor, sino que por él, a través del dolor, descubre la raíz humana, la esencia de ser hombre doliente, hombre en un aquí y un ahora que es el tiempo de la muerte. Caducidad. Dependencia humana. Necesidad del otro que complementa y da sentido al vivir. Canto de amor sí, canto de amor humano que, por profundamente humano, linda con el canto de amor divino.
¿Acaso este jaryas no nos recuerdan otros versos del abandono?

¿Adónde te encondiste
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste
habiéndome herido;
salí tras ti clamando, y eras ido.

Durante la Edad Media es la Península Ibérica, punto de confluencia de tres culturas y en ella se acrisola el existir del hombre que, en su soledad, canta. En la angustia, en la orfandad, en el dolor se encuentran moros, cristianos y judíos en una misma expresión poética. En la creación. En el canto de amor.