Filmové umenie Filmové umenie - Historia

Prehistória kinematografie, princípy vzniku, historický kontext, prístroje a vynálezy predchodcu filmu, odlišnosti medzi prístrojmi Edisona a Lumiéra

-Vynálezu bratrov Lumierových predchádzali praxinoskopické pásy Emila Reynauda, ktoré premietol prvý krát v roku 1877. Boli to kreslené filmy vyrobené ešte pred vynájdením kinetografu. -Ďalej to bol Dickson v 1894 v ateliéri A. Edisona, ktorého snímky sa zásadne nelíšili od Lumierových, ale neboli určené na premietanie, ale na kukátkový aparát kinetoskopu.Používajú perforované celuloidové filmy, ktoré sa prerušovaným pohybom vedú cez ozubené kolo a objektívom sa pri tom exponujú. Obrázky v kinetoskope môže sledovať jedna osoba, ktorá si ich posúva klukov (neskôr elektromotorom)
-Dejiny filmu sa dátujú od 28. decembra 1895, kedy bratia Lumiéroví prvý krát verejne predstavili svoj kinematograf v pivnici Grand Café. Film má však ešte stále tvar holej reprodukcie skutočnosti a zachytenia autentických obrázkov. Medzi najúspešnejšie prvé filmy bratrov L. patria PRÍCHOD VLAKU, kde bol prvý krát využitý efekt perspektívy a POKROPENÝ KROPIČ, ktorým sa zrodila prvá filmová groteska na svete. Chlapec prišliapol hadicu zahradníkovi, ktorému potom voda vystriekla do tváre.
-Film začal mať charakter umenia až vďaka američanovi Davidovi W Griffithovi. Charakterizácia obdobia 1895 – 1914. Kto začal vyrábať film prvý ?

-Európa – 28. Decembra 1895 v pivnici Grad Café v Paríži sa prvý krát premietal pohlibivý obraz bratrov Lumiérových. Už o niekoľko týždňov ich prímy stúpli na 2000 frankov denne. Vysielali prevažne dokumentárne filmy, ktoré sa pokúsili vyvážať aj do USA, čo sa im však nepodarilo vďaka konkurencii EDISONA.
-Francúzkeho filmového trhu sa neskôr zmocnili šikovnejší podnikatelia. George Méliés dosiahol úspech svojimi fantasticko-zázračnými drámami. Avšak ani on sa neudržal na trvalo.
-Veľkým konkurentom sa mu stal Charles Pathé. Disponoval veľkým kapitálom a tak spolu aj s modernými priemyselnými metódami v rokoch 1903 – 1909 sa stala firma Pathé úplným monopolom.
-V roku 1910 sa trhu zmocnila francúzka firma Gaumont aj so sériou kriminálnych filmov o Fantomasovi. No francúzka filmová tvorba upadla a trhu sa zmocnilo USA.
-Anglicko bolo jedinou krajinou v Európe, ktorá mala vlastnú produkciu. -V Taliansku sa vlatná fimová tvorba začala až od roku 1905. Figurovala tam vtedy malá spoločnosť CINES.

Brightonská škola a jej prínos pre vývoj filmového rozprávania

-James Williamson, niekdajší fotograf priniesol do dokumentárneho filmu princíp zmeny prostredia. Roku 1900 nakrútil Williamson ÚTOK NA ČÍNSKU MISIU , ktorý mal byť pôvodne “rekonštruovanou aktualitou”, v skutočnosti bol však dramatickým krátkym filmom. Rozdeľoval sa na 4 zábery. Kamera opúštala miesta deja skôr, než dej skončil a pokračovala v príbehu na inom mieste. Aj z miesta deja ukazoval film iba výrezy : bránu, fasádu domu, zadný vchod. Až dej objasnil divákovi, že patria k tomu istému pozemku. Dej a zmena záberov mu sprostredkovali pocit priestoru, ktorý nemá v divadle obdobu. Tým vznikol základ pre rozvoj filmového rozprávania. V tomto filme sa použila aj jedna z neskôr najoblúbenejších dramaturgických formuliek pre film “záchrana v poslednej chvíli”. Williamson kameru nepokladal za pasívne registrujúci aparát ako Méliés, ale vtiahol ju doprostred udalostí. Nechal námorníkov bežať tesne popri kamere, dokonca vo filme VEĽKÉ SÚSTO zobrazoval veľké ústa zhltávajúce kameru.
-G. A. Smith tiež bývalý fotograf v Brightone. Dočasne obmedzil svoju výrobu takmer iba na VÝRAZY ĽUDSKEJ TVÁRE. Jeho prvé filmy sa skladali z jedného detailného záberu. Vo filme BABIČKINA LUPA prvý krát nasledoval po celku detail. Začal kombinovať rôzne veľkosti záberov. Ďalej hľadal zámienky používať detaily vo filmoch ako ČO MOŽNO VIDIEŤ ĎALEKOHĽADOM. -Williamson a Smith urobili prvý rozhodujúci krok od pohyblivého obrázku a fotografovaného výjavu. Nešli však ďalej a ani z ďaleka nerozpoznali možnosti skryté v ich objave. Méliés vytvoril so svojimi obmedzenými prostriedkami umelecky neporovnateľne bohatšie dielo. V dejinách anglického filmu bola Brightonská škola onedlho zabudnutou epizódou.

Americká filmová groteska

-16. Apríla 1896 bolo v New Yorku prvé verejné filmové predstavenie. Mack Sennett pracoval 4 roky pod Griffithovým vedením ako herec a asistent réžie. Griffith sa stal jeho školou a roku 1912 sa stal riaditeľom novozaloženej firmy Keystone na výrobu veselohier.
-COHEN V ZÁBAVNOM PARKU je prvý film, ktorý natočil pre túto spoločnosť a tým sa začínajú aj dejiny SLAPSTICK COMEDY , americkej filmovej burlesky. Do konca roku 1913 vytvoril Sennett nový žáner a štýl, ktorý doviedol k finančnému úspechu. Roku 1915 sa spojila spoločnosť Keystone so spoločnosťami Griffitha do spoločnosti Triangle, ktorú neskôr prebrala spoločnosť Paramount. Obdobia Keystonu a Trianglu (1912-1917) boli však pre Sennetta najplodnejšími.

-Spočiatku vystupoval vo svojich filmoch sám ako herec a podpisoval ich ako režisér no neskôr už pod jeho dohľadom pracovalo niekoľko režisérov, ktorých filmy niesli známky nezameniteľného štýlu, ktorý vytvoril. Súčasťou jeho štýlu bolo aj improvizovanie priamo pri natáčaní. V príbehu sa nič neurčilo presne vopred. Boli určené aj niektoré dramaturgické postupy. Ako napr. Veľká nahánačka, alebo tortová bitka, pri ktorých ústili všetky dejové motívy. -Sennett zoskupil armádu komikov, z ktorej vyberal obsadenie jednotlivých filmov. Pre každého predstaviteľa určil typ so stereotypnou maskou a kostýmom. Komika sa väčšinou zakladala na miernom zveličení fyzických zvlášností postavy. Jemnejšiu komiku zasyupovala karikatúra spoločenských typov a kontrast medzi postavou a jej správaním sa. -Sennett znásobil svojskú, komickú absurdnú kvalitu všetkých dejov použitím zrýchlených záberov a trikov, ktoré používal Méliés. Slabé miesta vo svojich filmom vylepšil prestrihmi. Rytmus, ktorý určoval je síce rýchly, ale udalosti dostávajú pružný, okrídlený a nadľahčený spád.
-Keď Chaplin, Keaton, Langdon – Sennettoví žiaci začali točiť vlastné dlhé filmy, on už dávno nemal žiadny vplyv na filmovú výrobu.

Nemecký filmový expresionizmus, diela a jeho predstavitelia

-Expresionizmus je umelecký smer, ktorý hlavne v Nemecku v prvej tretine 20. storočia prenikol do literatúry, architektúry, výtvarného umenia, hudby a filmu. Jeho charakteristickým rysom je úsilie o vyjadrenie základných subjektívnych pocitov, ako je strach, vina, láska, nenávisť a nájdenie ich prejavu v dnešnom svete. -Grafická strhlosť, malované dekorácie, špicatá – krivá architektúra, zdeformovaná perspektíva a rafinované kontrastné osvetlenie – to sú hlavné znaky filmového jazyka expresionizmu. Prehnane umelé a hrozivo zdeformované prostredie zodpovedá duševnému stavu postáv, poväčšine pometencov, námesačných, hypnotizovaných ale tiež aj rôznych oblúd, ktoré len ako ľudia vyzerajú.
-Prvým expresionistickým filmom je považovaný film od Roberta Wienea KABINET DOKTORA KALIGARIHO v ktorom všetky výhradne malované dekorácie sú dielom expresionistických maliarov, ktorí často využívajú deformované perspektívy, osté uhly, bizardné geometrické tvary a nápadné tonálne kontrasty. Vnútorný svet je obrazom tažkého vnútorného priestoru človeka. Tento film vyjadruje oslavu autority a predzvesť tyranovlády. -Nijaký nemecký film z týchto čias však nepristupuje priamo k spoločenskej a politickej realite. Kamera sa nikdy neodváži výjsť z ateliéru na ulicu – iba ak sa na plátne zjaví reálny les alebo zrúcanina hradu. Súveká realita tu vystupuje len ako symbolické objektivizovanie duševných reflexov.

Hrôza spoločenského nátlaku sa zobrazuje v zovnútornenej podobe, ako utrpenie z iracionálneho “zla” vo vlastnej duši.
-Fridrich Wilhelm Murnau – UPÍR NOSFERATU, POSLEDNÁ ŠTÁCIA, TABU * Fritz Lang – UNAVENÁ SMRŤ, METROPOLIS * Leopold Jessner – ZADNÉ SCHODY, ČREPINY, SILVESTROVSKÁ NOC * Karl Grune – ULICA * HITORICKÝ VÝPRAVNÝ FILM : Lubitsch – KRÁĽ OBUVNÍKOV, VESELÁ VAZNICA, MUŽ BEZ MENA, CARMEN

D. W. Griffith a jeho vpliv na vývin filmovej réžie

-David Wark Griffith – žiak Portera. Za 6 rokov natočil pre firmu Biograph vyše 400 jednodielnych pätnásťminútových filmov, čím získal skúsenosť, akú vtedy nemal žiaden režisér a premenil film z prostriedku mechanickej reprodukcie na diferencovaný nástroj rozprávania.
-Grifith striedal čoraz cieľavedomejšie nielen druhy záberov, ale aj ich formát a dĺžku. Čoraz rýchlejšou zmenou obrazov sa usiloval stupňovať dramatičnosť najmä pri “záchranách v poslednej chvíli”. Už nemyslel vo výjavoch – podobne ako v divadelnom deji, ale v sekvenciách, ktorých súvislosť nevytvára jednota miesta a času, ale myšlienková kontinuita.
-Obohatil film technickými a umeleckými novinkami. Zmena záberu kamery behom jednej scény (teda prvý Griffith prestáva používať statickú kameru), roztmievačka a zatmievačka pomocou zväčšujúceho a zmenšujúceho sa okrúhleho obrazového výrezu, zmena formátu obrazu pomocou masiek na obrazovej clone (cash) a využívanie svetelných efektov pre navodenie potrebnej atmosféry. -Všetky skúsenosti a formy rozprávačskej techniky, ktoré nadobudol počas 6 rokov u firmy Biograph zhrnul v oboch filmových románoch, ktoré nakrútil za prvej svetovej vojny : ZRODENIE NÁRODA, 1915 a INTOLERANCIA, 1916. Týmito filmami dosiahol svoj vrchol. -Témou ZN bola agónia, ktorou musel prejsť juh, aby sa mohol zrodiť národ. Čoskoro po premiére obvinili film z rasistickej predpojatosti. Film vykreslil farebných ako otrokov a nepriznáva im nijakú schopnosť stať sa plnoprávnymi občanmi. -Dalšie jeho diela : Z LÁSKY K ZLATU, PO MNOHÝCH ROKOCH, PRINCEZNÁ Z BETULIE, ZLOMENÝ KVET, KEĎ BÚRKA BURÁCA, NIE JE ŽIVOT KRÁSNY.

Tvorba dánskeho režiséra Carla Teodora Dreyera a jeho režíjna koncepcia vo filme Utrpenie Panny Orleánskej

-Témou, ktorá ovláda Dreyerov svet je predovšetkým utrpenie. Nevidí ho negatívne, znamená pre neho účasť človeka na utrpení Krista. Zlo je rovnako reálnou silou ako dobro. Sám Satan je hrdinom jedného z jeho raných mystických filmov, neviditeľne je však prítomný vo všetkých jeho dielach.
-Dreyerov stýl, ktorý dosiahol dokonalosť vo filme UTRPENIE PANNY ORLEÁNSKEJ, je štýlom svedectva. Dušu hrdinu vydáva napospas kamere, dalo by sa tu hovoriť o dokumentárnom filme o duši. Tvár ako zrkadlo duše je najdôležitejším tvárnym prostriedkom. Dlhé horizontálne zábery v tomto filme skúmajú tváre sudcov, vracajú sa tu v celkových záberoch, ktoré odkrývajú súveké sedliacke prostredie tohto filmu.

Používa v tomto filme presné kompozície záberov, dlhé zábery pre vcítenie sa do postavy, silné detaily tvárí a dlhé medzititulky, ktoré však pripadajú divákom nudné. Scénar sa opiera o súdny proces, pri ktorom dej redukuje do jedného jediného dňa. Hercov si vyberal podľa ich schopností prejaviť na tvári pocity. Dreyer sa snaží dohnať herca k úplnému vyčerpaniu, čím akoby sprítupňuje tažkú atmosféru celého procesu. Centrom Deyera záujmu ale nie je tak proces sám, ako vnútorný prežitok hlavnej predstaviteľky. Preto používa už spomenutých silných detailov, expresívne kontrastného osvetlenia a pomerne žiadnej výpravy. -Ako Dreyer vie priblížiť divákovi to, čo je vzdialené, tak mu “odsudzuje” dôverne známe : tváre umiestnené vo filme U.P.O. na pozadí bielych múrov pôsobia rovnako cudzo ako sedliacke izby z filmu SLOVO , ktoré tvoria spolu so svojími obyvateľmi meravý, studený svet. “Predstavte si, že sedíte v obyčajnej miestnosti. Zrazu sa dozvieme, že za dverami leží mŕtvola. Odrazu je miestnosť úplne zmenená. Všetko sa zmenilo, aj keď je to fyziologicky rovnaké. A to preto, lebo sme sa zmenili my a predmety sú také, ako ich chápeme” A práve to je charakteristické pre Dreyera. V jeho filmoch sa realita zdá byť cudzia.
-Ďalšie jeho diela : UPÍR - 1932, DEŇ HNEVU, DIES IRES – 1943

Tvorba Chaplina v nemom období a po nástupe zvuku

-Svoje účinkovanie začal v krátkych filmoch v Keysone Company Macka Sennetta rok 1914. Vypracoval sa postupne od herca, cez námet až po spolurežiséra. Od dvadsiateho filmu bol si už sám sebe režisérom a ostal si ním aj naďalej. Koncom roka ho opustil ako hviezda. Umelecky bol pre Chaplina rok u Sennetta obdobím experimentovania. Vytvoril si masku, kostým, ktorý ostal pre neho charakteristický na niekoľko desaťročí. Jeho kostým stelesňuje ošúchanú vznešenosť, skrachovaného aristokrata, ktorý sa díva do očí chudobe. Palička je symbolom úsilia o dôstojnosť, potmehúdzke fúziky svedčia o samoľúbosti. -Pre Chaplinov vývin až po jeho diela v starobe je charakteristické, že nikdy nešiel dopredu lineárne len v jednom, ale vždy striedavo v rozličných smeroch. -Do roku 1917 Charlieho osobnosť prešla určitým vývinom. Raný Charlie je plný túžby po sebauplatnení, po bezpodmienečnej slobode. Je to výrazný egoista. Jeho činy určuje predovšetkým žiadochtivosť. Jeho vzťah k ženám určuje nekomplikovaná túžba zmocniť sa ich. Uvedomuje si len to, čo sa ho týka. Ale rovnako prudko, ako si chce všetko privlastniť, odmietajú ho aj ľudia, aj veci. Všetko sa stavia proti nemu. Chaplin vo svojich filmoch čiastočne kritizuje sociálne pomery niekdajšej spoločnosti. Chaplin prežíva city, ľúbi, pociťuje bolesť.

-Chaplin sa postupne dostáva od situačného gagu k epickému rozprávaniu, k psychologickému diferencovaniu a tragikomike. -PSÍ ŽIVOT - Jasná obžaloba kapitalistického systému. Výjav v úrade práce, kde Charlieho vždy odtláčajú od okienka a nemôže dostať prácu, útočí priamočiarejšie na sociálnu skutočnosť, ako v predchádzajúcej tvorbe. Ironizuje záver, Charlie hospodári na vlastnej farme.
-DOBRÝ VOJAK CHAPLIN – 1918. druhý Chaplinov film z roku 1918. Je to komická a súčastne zákerná i údesná satira na vojenský výcvik. -KID – 1921. Tento film je najdôležitejším nedzníkom v jeho tvorbe, pretože neháji len śam seba, ale bojuje aj o jemu zverenú bytosť. Tým získava film citlivé a patetické momenty. -SVETLÁ VEĽKOMESTA – Rok 1931. Chaplinov nemý film, natočený už za éry zvukového filmu, je tragikomickým útokom proti buržoáznej spoločnosti.
-MODERNÁ DOBA – Rok 1936. Ostrá kritika na priemyselný vek so svojim zvyčajným klaunovským komedianstvom. V tomto filme ešte vzdoruje zvukovému filmu - jeho hrdina nanajvýš vykoktáva nejaké nezmyselné slová. Jeho kritika priemyselnej veľkovýroby – vyvolá obrovské pohoršenie amerických priemyselníkov. V niektorých zemiach dokázali presadiť dokonca až zákaz filmu (Nemecko).
-DIKTÁTOR – Rok 1940. Svojou rolo Chaplin až do najmenšieho detailu paroduje Hitlera. Toto dielo zohralo významnú rolu v americkej debate o vstupe USA do vojny. Noviny hovorili snaď o najdôležitejšom filme, ktorý bol kedy vytvorený.
-MONSIEUR VERDOUX – 1947. Chaplin sa odváži zahrať si vraha a diváci sú sklamaní. -SVETLÁ RÁMP – 1952. Chaplinov asi najosobnejší film. Po tomto filme bol vyhostený z USA pre neamerické zmýšlanie a usadil sa vo VB.
-KRÁĽ V NEW YORKU – Film bol v USA predvedný veľmi okrajovo. Až po rokoch bola uznaná jeho umelecká hodnota a Chaplinova výzva k tolerancii a humanite.
-GRÓFKA Z HONKONGU – 1967. Posledný a jediný farebný film CH. CH. Francúzka avantgarda, tvorcovia a ich koncepcia

-Buňuel Luis – nar. 1900, spojil sa so svojim krajanom Salvadorom D. aby priniesli ducha “surrealistickej revolúcie” až za siedme umenie. Vo filme ANDALÚZSKY PES vládne snovo asociatívna fantázia, systematické uvoľnenie všetkých zmyslov. ZLATÝ VEK – viac tu vystúpila jeho agresivita. Tento film bol manifestom surrealistami do extázy vyznávanej “šialenej lásky“.
-Delluc Luis – Považovaný za otca francúzkej filmovej kritiky. To čo nemôžu navodiť filmové obrazy nepatrí podľa neho do filmového umenia. Za hlavné výrazové prostriedky pokladal dekoráciu, svetlo, rytmus, herca. HORÚČKA, ŽENA ODNIKIAĽ. Všetky dojmy sú iba prchavý zážitok.

-Abel Ganze – prvý solobodil kameru od strnulosti, podnietený Griffithom experimentoval s rýchlou monážou a usiloval sa o “vizuálny kontrapunkt”. Veľký film musí byť koncipovaný ako symfónia v čase a priestore. Odlišuje sa prepiatov rétorikou, s ktorou pristupuje ku každej téme. ŽALUJEM – propaganistické tézy šovinistov, prejavuje sa tu aj odpor voči vojne. KOLESO ŽIVOTA – v tomto filme naplno uskutočnil svoje myšlienky.
-Rene Clair – a “čistý film”. Príbehy neexistujú, existujú iba príbehy bez začiatku, stredu a konca. SLAMENÝ KLOBÚK, DVAJA NESMELÍ – je v nich zvláštne napätie medzi sociálnou skutočnosťou, politickým výmyslom a iróniou. Jeho úspech – podario sa mu previesť komiku dialógov hry do vizuálnej komiky gagov.

Sov. Filmová avantgarda 20. Rokov (Kulešov, Pudovkin, Vertov, Ezenštejn, Dovženko …)

-Dziga Vertov – Bol to muzikálne veľmi nadaný človek. Zistil, že obraz možno zložiť, ako hudbu. Jeho tézy boli zachytiť život pri čine. Prvý používal skrytú kameru. Odmietal všetko. Zobral kameru a vybehol na ulicu točiť. Potom to dodatočne na strihacom stole zostrihával a až tam sa rodil obsah filmu. Filmoval bez akéjkoľvek prípravy, alebo scenára. Chcel zachytávať život taký, aký v skutočnosti je. Potreboval ľudí ohurovať. Je to zakladateľ propagandistického filmu. Prvý použil anketu po nástupe zvuku. Najvydarenejšie dielo : TRI PIESNE O LENINOVI
-Lev Kulešov – Bol to mailiar. Už v 18 rokoch vstúpil do kinematografie. Pokladal sa za „otca sov. filmu“, pretože prvý roprúdil filmovú tvorbu a dal jej formu. Venoval veľkú pozornosť výtvarným prvkom. Pohyb bol základom jeho teórie : neodporúčal filmovému hercovi aby prenikol do roly psychol´giou, ale aby si vedecky vyrátal prevod myšlienok a pocitov do pohybu a držania tela. Jeho druhá mušlienka bola o tom, že film vzniká až montážov jednotlivých sekvencií. Rozhodujúci teda nie je obsah, ale spôsob, akým nadväzujú. Tieto teórie vyskúšal na množstve experimentov, ktoré vošli do dejín filmu. Jeho majstrovským dielom bol film PODĽA ZÁKONA
-Sergej M. Ezenštejn – Najprenikavejší teoretik filmového umenia a najvýznamnejší režisér sov. filmu. Divadlo Proletkulu – akrobatické pohybové umenie, cez ktoré sa dostal k filmu. Koncipoval teóriu montáže atrakcií. Jeho dielom KRÍŽNIK POTEMKIN rok 1925, vrcholí sovietske filmové umenie 20. rokov. Podarilo sa mu v tomto filme niekoľkými udalosťami – povstaním na krížniku, demonštráciou obyvateľstva a masakrou na schodoch – dať klasický výraz nielen evolučnému hnutiu z roku 1905. Je spracovaný formou kroniky, súčasne má však táto kronika presne vyrátanú formu 5-dejstvovej tragédie.

Montáž je pre neho výraz konfliktu.
-Vselovod Pudovkin – U Pudovkina je naopak montáž výrazom kontunity. Bol žiakom Kulešova a veľkým protihráčom Ezenštejna. Preniesol do filmu istú technickú bázu v kombinácii s poetikou. Teória mala tesný dotyk s praxou. Každý jeho film mal nesmierne presný scenár. Hotový film sa od scenára veľmi málo líšil. Jeho scenár bol komplexný popis montáže. MECHANIKA VEĽKÉHO MOZGU (Pavlove reflexy). Jeho majstrovským dielom je MATKA
-Olexander Dovženko – lyrik, spájanie sa s aktuálnou revolučnou tématikou, osobitný pohľad na svet. Vo filme ARZENÁL znázorňoval hist. Udalosti montážou kontrastných dokumentárnych obrazov. Jeho štylistickým prostriedkom je vytváranie kontrastu medzi statickými a dynamickými obrazmi. ZEM – tézový, ideologistický film.

Linky:

http://ah.sk - ah.sk