William Shakespeare životopis

Na záložce kompletního vydání Shakespearových her a básní (The illustarted Stratford Shakespeare, Chancellor Press, Londýn 1982) je to vyjádřeno jednoznačně: „William Shakespeare is indisputably the greatest dramatist and poet that England, and probably the world, has ever produced.“ John Ruskin píše roku 1871 v eseji Sezam a lilie: „O Shakespearově významu řeknu jen tolik, že intelektuální velikost každého člověka, který se narodil po něm, může se v oblasti tvořivého myšlení stanovit podle toho, čemu se u Shakespeara naučil.“1 A do třetice Ben Jonson, který zdrženlivě konstatoval: „Měl svůj vtip ve své moci, jen bych si přál, aby jej také plně zvládl…“2, napsal v úvodu k prvnímu soubornému vydání Shakespeara tyto extatické verše: „Jásej, Británie, vždyť máš syna, před nímž se skloní všeevropská scéna. Nebyl jen pro svou dobu, byl pro všechen čas!“3

Tyto citáty (podobné výroky o Shakespearovi by hravě zaplnily rozsah celé seminární práce) naznačují, že právem je tomuto autorovi věnována celá kapitola. Drama je takřka jediným písemným žánrem, který má svého nezpochybnitelného vladaře. A toto vladařství je stvrzováno spontánním diváckým ohlasem na scénách celého světa a téměř čtyři sta let po autorově smrti.

William Shakespeare se narodil a byl pokřtěn 26.4.1564 ve Stratfordu nad Avonou. Byl neurozeným venkovanem bez vyššího vzdělání. Již ve svých osmnácti letech se oženil s osm let starší Annou Hathawayovou s níž měl tři děti. Od roku 1592 máme zdokumentováno jeho působení v Londýně, kde působil coby autor a herec v divadelní společnosti „Společníci lorda komořího“ (Lord Chamberlain‘s Men). Roku 1593 založil s bratry Burbageovými novou divadelní budovu „Zeměkoule“ (The Globe), kterou roku 1603 převzal pod patronát král Jakub I. Roku 1613 tato budova při představení Jindřicha VIII. Vyhořela. Shakespeare tráví svá poslední léta ve Stratfordu, kde 23.4.1616 (ve stejný den jako Miguel de Cervantes) umírá. Podle historky zaznamenané stratfordským vikářem, zemřel po veselé pitce s kamarády Benem Jonsonem a Miguelem Draytonem.

O Shakespearově životě tedy opravdu mnoho informací nemáme. Možná je to tak lepší. Jeho dílo není v mysli publika překryto drby o autorovi, ani není možné vypomáhat si při jeho interpretaci různými berličkami, ale je nutno vykládat jej z podstaty jejich samých. Přejděme tedy k nejpodstatnějšímu dílu.

Shakespearovo dílo v zásadě dělíme do čtyř částí. Do jeho rané tvorby (1588 – 1595) zahrnujeme historické hry Jindřich VI.

(King Henry the Sixth, 1589-91, 3díly), Richard III. (1592-3), který navazuje na Jindřich VI., ale proti volnému sledu kronikářských obrazů v Jindřichovi se tentokrát jedná o pevně vystavěnou tragédii; titulní hrdina není jen obludným spodobněním veškerého zla, ale spíše psychologicky propracovanější variantou renesančního titanismu (jako kupříkladu Marlowův Tamerlán či Barabáš), jehož krutost vychází s pocitů „uražených a ponížených“; a Král Jan (King John, 1592 –3); dále krvavé tragédie Titus Andronicus (1593-4), podle Bernardaa „hra bez hlavy a bez paty, jen samá krev“4, zápletková Komedie plná omylů (The Comedy of Errors, 1592-3), oblíbená, ale poněkud konvenční fraška Zkrocení zlé ženy5 (The Taming of Shrew, 1593-4), romantická komedie Dva veronští páni (Two Gentlemen of Verona,1594-5) a komedie Marná lásky snaha (Love‘s Labour‘s Lost, 1594-5).

Střední období znamená především první „velkou“ Shakespearovskou tragédii Romeo a Julie (Romeo and Juliet, 1595-6), o které snad opravdu platí ono konvenční slůvko „nesmrtelná“; historickou hru Richard II. (1596), tragikomedii o lakotném židu Shylockovi Benátský kupec (The Merchant of Venice, 1596-7), dvoudílnou historickou hru Jindřich IV. (King Henry the Fourth, 1597-8), frašku Veselé paničky windsorské (Merry Wives of Windsor, 1597-8), komedii Mnoho povyku pro nic (Much Ado about Nothing, 1598-9), nejvlastenečtější historickou hru Jindřich V. (King Henry the Fifth, 1598-9), romantickou pastorálu Jak se vám líbí (As you like it, 1596-1600) a vrcholné komedie Sen noci svatojánské (A Midsummer Night‘s Dream, 1596) a Večer tříkrálový (Twelfth Night, 1599-1600), o nichž bude řeč dále.

Do vrcholného (tragického) období Shakespearovy tvorby (1600-8) patří hry Julius Caesar (1600) a Hamlet (1600), krutá groteska Troilus a Kressida (Troilus and Cressida, 1600-2), hořké komedie Dobrý konec všechno spraví (Alls‘ Well that Ends Well, 1602-4) a Půjčku za oplátku (Measure for Measure, 1604-5), tragédie Othello (1604-5), Macbeth (1605-6). Král Lear (King Lear, 1605-6) a dramata s antickými náměty Antonius a Kleopatra (Antony and Cleopatra, 1606-7), Koriolanus (1607-8) a Timon aténský (Timon of Athens, 1607-8). Do závěrečného období (1608-13) patří hry Perikles, král tyrský (Pericles, King of Tyre, 1608-9), Cymbelín (Cymbeline, 1609-10), idylická komedie Zimní pohádka (The Winter‘s Tale, 1610-11), vrcholná romance bouře (The Tempest, 1611 a hra Jindřich VIII. (King Henry the Eight, 1612-13).

Shakespearovu tvorbu uzavírá volné zpracování Chaucerovy Rytířské povídky nazvané Dva vznešení příbuzní (Two Noble Kinsmen, 1613).

Ze Shakespearových komedií věnujme svůj zájem dvěma: obě náleží k tzv. festivalovým komediím (festive comedies)6. Večer tříkrálový je vystavěn na tradičních komediálních základech (zápletka s dvojčaty, převlek dívky za muže, milostný čtyřúhelník, v němž každý nakonec najde toho pravého), ale Shakespeare toto všechno přetavuje ve hru jedinečného půvabu. Dobová tendence hry (odpor proti puritánské vázanosti a strohosti) se léty vytratil a změnil se v konfrontaci mezi „nekrofilním a biofilním způsobem života.“ 7 Shakespeare stojí pochopitelně na straně toho druhého a jako staví proti vyjícímu Orsinovi a ve smutku se skrývající Olívii činorodost Violy, jež sice neváhá v převleku vydobýt lásku muže, po kterém touží, ale hlavně proti správci Malvoliovi, zosobněné tuposti a ješitnosti, rotu veselých kumpánů v čele s rytířem Tobiášem Říhalem, postavou z falstuffovského rodu a šaškem Festem, který se nejvíce podílí na oné směsi veselí a melancholie, která činí z večera tříkrálového jednu z nejhranějších Shakespearových komedií.

Sen noci svatojánské je pravděpodobně nejmagičtějším Shakespearovým textem. Není divu – je spjat s magickou atmosférou svátečního času, v němž je vše naruby a vše je dovoleno.8 Její děj se odehrává na svatbě aténského vévody Thésea a v aténském lese v noci před svatbou. Prolínají se v ní tři dějová pásma: čtveřice, očarovaná elfem Pukem, rozhádaní vládci elfů Oberon a Titánie a tlupa ochotníků, zkoušejících v lese představení na vévodovu svatbu. Shakespearův Sen je nádherným karnevalem milenců a bláznů, v jehož pozadí se objevuje temný stín smrti a iracionality.9 A přesto Shakespeare znovu dospívá k velké syntéze: den i noc, lidé i elfové, vše má zde své místo a síly dobra a zla zůstávají v rovnováze.

Z Shakespearových tragédií zmiňme především Hamleta a Krále Leara. Hamlet vychází z tradiční senekovské tragédie msty, ale značně ji prohlubuje. Hamlet není váhajícím slabochem, jak jej někdy pojímalo 19.století.10(Miloš Horanský: „Váhající Hamlet? Kdyby neváhal byl by to lacině přímočarý vztah.

Hamlet hledá morálku a filosofii úkolu tak velkého, jako je náprava „doby, která se pomátla.“11) Hamlet je tragédií člověka, který stojí před věčným úkolem očisty země, člověka ve vnitřní emigraci („Dánsko je vězení.“), člověka, který v nejslavnějším monologu nehledá sebevraždu (a proto chybně Saudek překládá „Žít, či nežít?“) ale cestu od nebytí (živoření) k plnohodnotnému bytí (v jednom z klíčových míst Hamlet říká: „Co je člověk, umí-li si na životě vydobýt jen potravu a spánek? Pouhé zvíře.“)12

Král Lear je hra daleko složitější. Léta zůstával ve stínu, více než sto padesát let byl hrán v „osekané“ adaptaci Nohuma Tatea a plně byl doceněn až ve dvacátém století. Hamlet je v podstatě klasickou politickou tragédií, Lear je vášnivou básnickou vizí. Hamlet zastihuje dobu na počátku krize, Lear na jejím vrcholu. Lear je pádem pýchy moderního člověka. Lear podlehl iluzi, kýči při chválení prvých dcer a je za to trestán. Nastupuje „iniciační cestu“ při níž mnohé ztrácí, ale jeho pohled proměňuje. Zjednodušíme-li zápletku, je Lear hrou o bolestné cestě k oproštění.13 (Vladimír Just: „Postupné propadání se z kýče do kritické reflexe, z nevědomí do vědomí, z iluze do reality dna, to všechno jsou témata jimž na sklonku 20.století rozumíme zvláště dobře.“14)

Takřka všechny Shakespearovy historické hry jsou společenskými dramaty. Antonius a Kleopatra je výjimkou. Je to milostná tragédie, příběh o střetu dvou světů. Ten první římský je světem chladným, strohým, neochvějně jdoucím za svým cílem (ve hře jej symbolizuje Octavianus Caesar) a egyptský svět Kleopatřin, svět bezcílného požitkářství, svět „historickým vývojem“ předurčeným ke zkáze, ale také svět rozkoší a radostí ze života. Antoniova tragédie spočívá v tom, chce opustit prvý svět a náležet druhému. Ano, má pravdu Filo na počátku hry: „Jeden ze tří sloupů světa / a zhloupl tak, že dělá šaška děvce.“15 Ale tento „sloup světa“ má už dost hrdinského vojenského života a v oné „děvce“ nalezl „novou zem i nebe“16. Antonius a Kleopatra jsou staršími a zkušenějšími Romeem a Julií. Nakonec umírají „římské legie pochodují pravidelným, železným krokem vstříc budoucnosti“17 a jeden svět zaniká. Ale (jak praví Jan Kott) bez nich je svět chudší.18

Na závěr zmiňme nejvýznamnější Shakespearovu romanci, Bouři. Její příběh vypráví o Prosperovi, jež byl vyhnán ze svého vévodství a ztroskotal na opuštěném ostrově, kde se stal vládcem magických sil. Při ztroskotání lodí s jeho nepřáteli se mu dostává příležitosti pomstít se za dávná příkoří, ale Prospero volí smír, potápí své magické knihy a odplouvá zpět do benátského vévodství. Smír je symbolizován sňatkem mezi jeho dcerou Mirandou a synem jeho nepřítele Ferdinandem. Bouře je snad nejdokonalejší Shakespearovou hrou, dílem velké vyrovnanosti a velké syntézy, podle Jana Kačera nejkrásnější hra na světě.

Uzavírám tedy svůj výklad o Shakespearovi citací ze slavného Prosperova monologu (Bouře, IV. I), jehož prostřednictvím jakoby se Shakespeare loučil s divadlem, světem i životem:

„Slavnosti skončily.

A naši herci,
jak jsem ti řekl, byli duchové,
a pohltil je vzduch, průhledný vzduch.
A jako ta přízračná nádhera,
i nebetyčné věže, skvostné paláce,
mohutné chrámy, ano i sám svět
a vše, co k němu patří, rozplynou
se – jak slavnost nehmotná – a nezbude
po nich ni dým. Jsme z téže tkáně jako sny;
a naše živobytí věnčí spánek…“19



Drama po Shakespearovi



Tvrdím.li, že Shakespearovo dramatické dílo představuje vrchol anglického renesančního dramatu a zároveň že tvoří rozhraní mezi renesancí a barokem1, logicky bychom mohli dovozovat, že drama postshakespearovské představuje úpadek a náleží stylově do barokního období. Tak jednoduché to ovšem není.

Baroko je v Anglii nejtypičtěji reprezentováno básníky, zejména tzv. metafyzickou školou Johna Donna (Herbert, Vaughan, Traherne, Croshaw), drama této doby se však vymyká představě o barokním dramatu, odvozeném z Calderónova „theatra mundi“. Spíše než o baroku by bylo záhodno hovořit o manýrismu, onom „smutku renesance na jejím nejvyšším vrcholu“2. Po velké Shakespearově syntéze se v jakubovském a karolínském3 dramatu objevují známky rozpadu hodnot a jistot. Doba se ocitá v pasti melancholie. Na renesanční plnost a smyslnost dopadla tíha dunbarovského Timor mortis conturbat me.4 Víra v možnosti člověka a jeho rozum se zachovává. Nevíra ve velké společenské projekty způsobuje konjunkturu psychologismu, který v dramatu produkuje množství výrazných ženských postav.5

V Shakespearově tvorbě dochází ke sloučení dvorského a lidového divadla. Za Jakuba I. (velkého ctitele divadla) dochází opět k odloučení, které u dvorského divadla způsobuje leckdy výlučnost, jazykovou i zápletkovou exkluzivitu, u lidového divadla pak nutnost vyvažovat místa skutečné dramatické poezie mnohdy dryáčnickými a drastickými výstupy. Přesto však nemůžeme hovořit přímo o úpadku, neboť i v tomto období dochází ke vzniku řady vynikajících her a ona zmiňovaná konjunktura psychologismu přináší anglickému dramatu řádku pěkně vykreslených postav. Charakterizujme tedy stručně nejvýznamnější stuartovské dramatiky.

Dvorskou linii dramatu zde reprezentuje hlavně Francis Beaumont (1584? – 1616) a John Fletcher (1579 – 1625). Oba (zejména pak Fletcher) se těšili přízni Bena Jonsona a patřili do kruhu „Benových synů“. Jejich společná tvorby spadá zhruba do let 1606 – 1612 a zahrnuje (podle různých odhadů) 7 – 15 dramat. Kromě toho psali také samostatně, případně v jiných dvojicích (Fletcher hlavně s Massingerem).

Z těchto děl jmenujme jen Beaumotovu satirickou komedii Rytíř hořící paličky (Knight of the Burning Pestle, hrána 1611), první parodii na rytířskou romantiku, příběh o tom, kterak mladý učedník napálil starého mistra, s vtipným vyústěním motivu hry ve hře.

Ze společných děl dosáhly věhlasu tragikomedie Philaster aneb Láska krvácí (Philaster, or Love lies a bleeding, hrána 1610), Králem být a nebýt (King and no King, 1611) a tragédie Dívčina tragédie6 (The Maid‘s Tragedy, hrána kolem 1611). Nejlepší z nich, Philaster, popisuje příběh sicilského prince Philastra, jehož království ovládne tyran, jež se jej chystá vsadit do žaláře. Do Philastra se však zamiluje tyranova dcera Arethusa. Vedlejší zápletku tvoří příběh pážete, důvěrníka mezi milenci, které se na závěr ukáže být dívkou nešťastně zamilovanou do Philastra. Hra končí lidovým povstáním, které donutí tyrana požehnat sňatku mladých a jmenovat Philastra svým nástupcem.

Oba autoři v podstatě ustavují žánr tragikomedie či dramatické romance, jež ovlivnil i Shakespeare (Zimní pohádka, Bouře, Cymbelín). Jejich texty se vyznačují divadelnickou zručností, stálým vršením napjatých situací, vzrušováním diváků, značně nepravděpodobnou zápletkou, drastickou tragickou i komickou a nečekaným zvratem v závěru. Slovy Milana Lukeše: „…nejsou prosty dryáčnictví. Pánové uměli vyhovět dobovému vkusu, který se zřejmě ochotně pohyboval od drastiky jednoho druhu k druhému.“7 Ovšem nebýt zručnosti obou tvůrců (a schopnosti vyhovět vkusu – tak či onak to činí divadlo každé doby), znali bychom jejich jména i po téměř čtyřech staletích ?8

Dalšími častými členy tvůrčích týmů spolupracujících na vzniku dramat byli Thomas Middketop (asi 1570 – 1627; spolupracoval např. s Dekkerem, Websterem a Rowleym) a William Rowley (asi 1585 – 1642; spolupracoval mj. s Websterem, Dekkerem, Fordem a Middktonem). Middkton byl univerzitním vzdělancem a živil se jak kronikář města Londýna; z jeho samostatných textů zmiňme tragédii Ženy, pozor na ženy (Women Beware Women, hrána asi 1621-7). Naproti tomu Rowley byl zkušeným hercem a ve svých hrách dokonale uplatnil znalost publika i účinnosti dramatických efektů.

Z jejich díla dodnes přežívá společně napsaná tragédie Pitvora9 (The Changeling, hrána asi 1621-4). Pitvora je temnou bezvýchodnou tragédií. Základní zápletku (nechybí pochopitelně vedlejší komický příběh) tvoří příběh Beatrice, jež se chce vyhnout manželství s nenáviděným mužem a požádá svého obdivovatele De Florese, aby jej odstranil. De Flores ji však začne vydírat a donutí ji stát se jeho milenkou. Pitvora se dočkala v 60.letech své renesance a dodnes se udržuje na světových scénách. Philip Massinger (1583 – 1640) začal psát dramata už v necelých dvaceti letech. Nejčastěji spolupracoval s Johnem Fletcherem (ten coby první dramatik Služebníků krále potřeboval spolupracovníky jako sůl) a po jeho smrti se stal prvním dramatikem Služebníků krále.

Coby spoluautor projevoval nezvyklou skromnost.

Jeho patrně nejlepší komedie Nový způsob, jak splácet staré dluhy (New Way to Pay Old Debts, hrána 1625) navazuje na jamsonovskou komedii charakterů a připomíná Lišáka Volpona. Massinger zde vytvořil skvělou postavu lichváře sira Gilese Overeache, lakomce, jež se polapí do vlastní léčky a skončí v blázinci. Ač Mossinger nedocílil hloubky Jonsonovy satir, přece se jeho text řadí k nejlepším alžbětinským veselohrám. On sám za svou nejlepší hru označoval antickou tragédii Římský herec (The Roman Actor, tiskem 1629), v níž proti sobě staví despotického císaře Domitiana a herce Parise. Když se do Parida zamiluje císařovna, císař jej probodne a císařovnu odsoudí k smrti. Ta však zvedne vzpouru proti císaři a zabijí jej. Massinger přesvědčivě zobrazil císařovu pýchu a jasně vyjádřil odpor proti tyranii.

Asi nejpůvabnějšími a nejživějšími texty z jakubovského a karolínského dramatu jsou dvě temné tragédie Johna Webstera (kolen 1580 – 1632-4): Bílá ďáblice (The white Devil, hrána 1612) a Vévodkyně z Amalfi (The Duchess of Amalfi, hrána 1613 –14). O samotném Websterovi je toho známo málo: účastnil se nejrůznějších kolektivních projektů, sám debutoval až Bílou ďáblicí a z jeho díla známe v podstatě jen tyto dva texty. Téměř zapomenutý autor byl znovuobjeven romantiky a dnes platí mezi alžbětinskými dramatiky za „prvního po Shakespearovi“. Není divu. Obě tragédie cynicky pohlíží na svět boje o moc a všudypřítomné násilí. Klasickou tragédií pomsty Webster přehodnocuje; v jeho hrách mstitelé mstí jen z lačnosti po krvi; ocitáme se v začarovaném kruhu, na jehož konci je jeviště oseto mrtvolami. A navíc je Webster opravdu mimořádný básník, básník krutosti, násilí a smrti. Rozklad lidské povahy a lidská náchylnost ke zlu je v jeho hrách zachycena s mimořádnou působivostí.

Vévodkyně z Amalfi je jeho nejsilnějším textem. Drama začíná v momentě, kdy se mladá vdova, vévodkyně z Amalfi, rozhodne provdat za svého dvořana. Tato zpráva rozběsní její bratry, kteří se rozhodnou ji zavraždit, sami však hynou podle (v stuartovském dramatu běžné) zásady „kdo s čím zachází, s tím taky schází“. Kromě vévodkyně a Antonia, kteří představují čistotu v zkaženém světě, je nejvýraznější postavou hry vrah Bosola, jakýsi „filosof zla“, v němž se mísí rezonér, břitce tepující zlořády světa s lumpem, jež se na špatnosti vydatně podílí. Websterovo zaujetí nemorálností, bezcitností a neřestností italských dvorů zde odkazuje na politickou i kulturní degeneraci stuartovské Anglie.

Drama stuartovské epochy se v podstatě uzavírá dílem Johna Forda (1586 –asi 1639).

Jeho dílo už je v podstatě předzvěstí zániku jedné epochy, znakem rozpadu a vyčerpanosti karolínského dramatu. A přece kromě tragédie Zlomené srdce (The Broken Heart, 1629) vytvořil Ford minimálně jedno mistrovské dílo – hru Škoda, že je děvka (‘Tis Pity she‘s a Whore, tiskem 1633). Tematickou vyčerpanost alžbětinského dramatu zde překonává odvážnou volbou tématu incestní lásky. Popisuje vášnivý vztah sourozenců Annabely a Giovanniho. Když Annabela zjistí, že se svým bratrem čeká dítě, rozhodne se provdat za jednoho ze svých nápadníků. Giovanní však ve snaze zabránit pomstě zabíjí svou sestru, jejího manžela i sebe. Ford nikde incestní lásku neobhajuje, ale aspoň částečným ospravedlněním se stává tragická velikost vášně obou milenců. Fordovy hry zobrazují už nemilosrdně rozpad alžbětinského kosmu – zlo, bránící lásce obou milenců, jež s čtyřicet let předtím v Shakespearově Romeovi a Julii působilo jako porušení věčného řádu, už ve Fordových dramatech působí zcela nerušeně – doba „vymknutá z kloubů“, už se vlastní zvrácenosti smějíc.

Fordovým dílem se náš výklad uzavírá. „Slavná“ scéna ze hry Škoda, že je děvka, v níž Giovanní vstoupí s Annabeliným srdcem na dýce, upomene na podobné scény o půlstoletí dříve v Shakespearově Titu Andronikovi. Co tam působilo jako snaha nalákat atraktivní podívanou lidové publiku, je zde znakem dekadence, vyčerpanosti a snahy o senzačnost – vše to jsou typické znaky konce jedné umělecké epochy. Neboť každá nová epocha má svůj počátek, vrchol a rozpad…



Poznámky



Shakespeare



1) William Shakespeare: Sen noci svatojánské, program k inscenaci ND, Praha 1996, str. 45

2) Op. Cit., str. 42

3) Zdeněk Stříbrný: Dějiny anglické literatury 1, Academia, Praha 1987, str. 168

4) Robert Barnard: Stručné dějiny anglické literatury, Brána, Praha 1997, str. 31

5) Již před léty navrhoval E. A. Saudek změnu titulu na veselohernější a výstižnější Jak zkrotit saň, sám však byl nakonec nucen respektovat zavedený úzus, což svědčí o tom, že vžitý názor je již asi nezměnitelný.

6) Toto téma podrobně zkoumá C.L.Barber: Shakespeare‘s Festive Comedy, Princeton University Press, 1959

7) Vladimír Just: Vítězství karnevalu, Literární noviny č.9, 3.3.1999, str.12

8) Martin Hilský: Text a kontext in: William Shakespeare: Sen noci svatojánské, program k inscenaci ND, Praha 1996, str.12 – 26

9) Romantizující inscenace 19.století většino tuto stránku textu pomíjely a předváděly Sen (slovy Jana Kotta) jako „pohádku bratří Grimmů“. Teprve ve 20.století dochází k zásadní proměně.

Detailně popisuje inscenační tradici Snu Martin Hilský ve studii zmíněné v předchozí poznámce.

10) O Goethově interpretaci Hamleta ve Wilhelm Meisters Lehrjahre viz: Erich Auerbach: Mimesis, Mladá fronta, Praha 1968, str.293-4

11) Miloš Korunský: Hamlet – člověk, program SD Ostrava, 1960, nestránkováno

12) Tamtéž

13) Král Lear – hra je cesta. Rozhovor Georgese Banu s Peterem Brookem, Svět a divadlo 1/99, str.66-71

14) Vladimír Just: Z Hradce na Zábradlí a zpět (III.), Literární noviny č.7, 17.2.1999, str.12

15) William Shakespeare: Antonius a Kleopatra, program k inscenaci, ND, Praha 1999, str.109

16) Tamtéž

17) Martin Hilský: Antonius a Kleopatra: text a kontext, tamtéž, str.39

18) Rozpolcenost Antonia (rozhovor s Ivanem Rajmontem), tamtéž, str. 209

19) William Shakespeare: Komedie I, Odeon, Praha 1987, přel. Alois Bejblík. Citováno podle: Robet Bernard: Stručné dějiny anglické literatury, Brána, Praha 1997, str. 43



Drama po Shakespearovi



1) Dějiny evropské civilizace II, Paseka, Praha – Litomyšl 1995, str.25, viz též Zdeněk Hron: Fénix a fontána in: Zdeněk Hron(ed.): Škola noci. Anglická renesanční a barokní poezie, Praha, ČS 1978, str.13-28

2) Škola noci (viz poznámku 1), str.18

3) Hovoříme zde o období vlády Jakuba I. (1603-25) a Karla I. Stuarta (1625-49)

4) Robet Barnard: Stručné dějiny anglické literatury, Brána, Praha 1997, str.14

5) Viz Milan Lukeš: Zběsilost v srdci, Svět a divadlo 1/99, str.54-59

6) Hlavní zápletka Dívčiny tragédie inspirovala Julia Zeyera při tvorbě jeho tragédie Neklan (1893)

7) Viz pozn.5, str.55

8) Z ohlasů Beaumontova a Fletcherova díla v Čechách zmiňme ještě Voskovcovu a Werichovu komedii Nebe na zemi (1936), inspirovanou Fletcherovou komedií Španělský kněz (The Spanish Curete, 1622)

“ název (toto slovo se v textu hry vůbec nevyskytuje a není jasné, kterou postavu vlastně označuje). Název „Pitvora“ byl navržen Břetislavem Hodkem pro 3.díl antologie Alžbětinské divadlo (Odeon, Praha 1985) a podle slov překladatele „jen s velkými rozpaky“.