· V 50. rokoch sa medzi francúzskymi dramatikmi sformovala škola, hnutie, ktoré si dalo názov *divadelné avantgardy*, bola to francúzska varianta toho, čo v dejinách európskej a svetovej drámy nazvanej Divadlo absurdity.
· Najskôr sa hry predvádzali v maličkých sálach na brehu Seiny, pre študentov a intelektuálov, ktorí boli jediní schopní hry vychutnať.
· V základe teórie antidivadla bola negácia všetkých tradičných foriem buržoázneho divadla a divadla vôbec, Ionesco sa sám vyhlasoval za odporcu divadla a všetkých dramatikov minulosti i súčasnosti.
· Námet: Pocit úzkosti, absurdnosti postavenia človeka v meštianskej spoločnosti, odtrhnutie od istôt.
· Chýba: dej, často aj zápletka. charakteristika postáv, motív konania postáv, rozuzlenie v závere.
· Hrdina: človek bez spoločenského postavenia, bez minulosti, osamelý, neschopný komunikácie s ostatnými.
· Jazyk: monológy, frázy, kumulácia nezmyslov.
· Inšpiračné zdroje: Brechtovo odcudzovanie, A. Strindberg (Švéd), Alfred Jarry a jeho Kráľ Ubu (Fr.).
· Podobne ako u románu a antirománu, ani tu nešlo prvotne o divadlo a antidivadlo, ale skôr o základný svetonázorový postoj, pričom irónia, nechuť a nenávisť k životu, ktorá autorov obklopovala bola povýšená na vzťah k svetu a životu vôbec.
· ***Všetko je nezmysel, blázninec, bordel, v tomto všadevládnucom nezmysle nemá zmysel o nič sa usilovať***
· Absurdné divadlo vo svojich programoch i na javisku negovalo absurdný meštiansky svet takisto ako akékoľvek pokusy o jeho zmenu.
· ***Divadlo absurdity je niečo, čo nemá cieľ***, napísal Ionesco***Ak je človek odpútaný od svojich náboženských alebo metafyzických koreňov, je stratený, všetky jeho činy postrádajú zmysel, sú neužitočné a utlmené.***
· Hoci v medzivojnovej avntgarde bol pojem „avantgardnosti“ viac alebo menej spojený s myšlienkou na revolúciu, na revolučnú premenu spoločnosti, táto nová pseudoavantgarda otvorene prehlasuje, je zbytočné hľadať nejaký zmysel diania a nenávisne opovrhuje akoukoľvek angažovanosťou v behu sveta, alebo dokonca v snahe o jeho premenu.
· Ide teda o jednu zo vzbúr proti tradíciam. Proti tradíciam meštiackeho sveta, v danom prípade meštiackeho divadla. Korene avantgardy tejto novej avantgardy sú príbuzné koreňom existencializmu.

***Zanikly staré meštiacke hodnoty, zanikla stará viera, nič teda nemá a nemôže mať zmysel, ostáva len jedinec sám v absurdnom, odlišnom svete, jedinec so svojimi úzkosťami, biologickým strachom zo smrti a existencie, neschopnosťou a nechuťou k čomukoľvek zaujímať stanovisko, akokoľvek sa angažovať nielen spoločensky, ale i v živote a životnom dianí vôbec. A pretože akékoľvek usilovanie je prehlásené za márne, akýkoľvek obsah je bezvýznamný, útočište je hľadané jedine vo formálnom experimentovaní a šokovaní.***
· Tomuto „obsahu“, či „antiobsahu“ sú nutne prispôsobené formy, či „antiformy“ absurdného divadla, ktoré v negácii meštiackeho „zdravého rozumu“ vnímanie „sveta vôbec“ privádzajú k úplnej absurdnosti.
· Na javisku poväčšine nevystupujú živé postavy, ale abstraktné alegórie, ktoré majú za úlohu absolutizovať údel človeka: Človek, Vrah, Zlo a.p. Táto metóda je vrátením sa ďaleko späť pred moderné realistické spodobovanie človeka vo svete, skoro až k stredovekým mystériám.
· V hrách absurdného divadla nie je určený čas ani miesto, postavy nie sú ľudsky, spoločensky ani psychologicky situované. Podobnú falošnú ideologickú ilúziu o spodobovaní „človeka vôbec“ sme spoznali v existencializme.
· V absurdnom divadle je zredukované do zjednodušených schém, snažiacich sa mimo času a priestoru predviesť ľudské „nešťastie žiť“. Ionescove Stoličky, tak isto ako Beckettovo čakanie na Godota majú symbolizovať nezmyselnosť a bezútešnosť údelu celého ľudstva. Ionesco odkazuje akékoľvek sociálne a psychologické zaradenie postavy pohŕdlivo mimo umenia. V ionescovskom metafyzickom pohľade na svet je všetko márne, svet je nezmyselný. Všetci zahynú, takisto tyrani ako ich obete.
· Podobnosť s existencializmom je viditeľná, ale absurdisti idú ešte ďalej a apriorne (hlavne) odmietajú úsilie o únik z tohto začarovaného kruhu, akúkoľvek túžbu po živote, činnosti, spravodlivosti, zmysel akéhokoľvek snaženia.
· Aby absurdné divadlo tieto filozofické koncepcie demonštrovalo, pochopiteľne nepodáva logicky súvislé deje. ***O absurdite sveta sa nediskutuje, absurdita sa nedokazuje, ale predvádza. · Vety na seba nenaväzujú, rozpadajú sa na nezmyselné slová, niekedy dokonca na slabiky. O absurdnom divadle sa niekedy hovorilo, že vedie k „spochybneniu jazyka“.
· Lingvista Georges Mounin v rozbore diela Čakanie na Godota ukázal, ža táto hra nemá lingvisticky žiadny obsah a je protizmyselná. ***Ak hra spochybňuje jazyk, robí tak prostriedkami jazyka. Ak tento cieľ dosahuje, tak potom preto, že jazyk si uchováva svoju oznamovaciu funkciu, ktorú sám spochybňuje, čo same o sebe nie je málo. Jediným skutočným spochybnením jazyka by bolo absolútne ticho.

Avšak Beckett naďalej používa jazyk, aby nám niečo oznámil a aby na nás prostredníctvom jazyka zapôsobil.***

Toto pôsobenie prostredníctvom jazyka (alebo ako sa vraví – „antijazyka“) smeruje predovšetkým k dvojitej funkcii:

1. K vyjadreniu pocitu absurdity
2. K paródii existujúceho

· Akonáhle má taká špekulatívne absolutizovaná koncepcia „človeka vôbec“ byť umelecky doložená a realizovaná, dostáva sa do rozporu práve s konkrétnosťou, názornosťou, ktorá je podstatným atribútom umeleckého vyjadrenia.
· Aby Ionesco dokázal absurdnosť sveta vôbec, musel stvárniť určitý svet, určité životné skúsenosti, určité oblasti života. Vyšiel z parodovania bezobsažnosti mestskej konverzácie, každodenných fráz a klišé, mechanicky používaných, ale nič nevyjadrujúcich. V tejto paródii bol vtip, postreh, humor, boli v nej korene satirickej účinnosti aj diváckej zrozumiteľnosti.
· Ionescovské divadlo na začiatku ostalo pseudokonkrétne, hoci sa tomu bránilo (negácia paródii mu na abstraktnosti nepridalo). Akonáhle však ustúpilo od parodicky zachytených výsekov skutočnosti, malo absurdné divadlo prejsť niekam ďalej, ukázalo sa, že nikam nevedie a viesť nemôže, zúžené na jediný pohľad a abstrahovaný problém absurdnosti života ako takého.

· Predstavitelia:
Adamov (pôvodom Rus, žil a pracoval vo Francúzsku) – Paródia, Vpád, Profesor Taranne, Ping-pong
Ionesco (pôvodom Rumun) – Stoličky, (Dadistická paródia prvých komédii, tragické filozofujúce zameranie. Starček a starenka si pred spáchaním samovraždypozvú priateľov aby im povedali svoje posolstvo, ktoré má byť tlmočené Rečníkom. Po ich dobrovoľnom odchode ostane na javisku len množstvo pŕazdnych stoličiek a spomínaný rečník sa ukáže byť hluchonemým. Hra vylúčila zmysel akéhokoľvek posolstva. Preto sa ani sama nesnaží posolstvo podávať.) Plešatá speváčka, Lekcia (V tejto hre sledujeme nezmyselný dialóg profesora a študentky, pripravujúcej sa na prijímacie pohovory na vysokú školu. Vyvrcholenie je nečakané, na konci hry profesor študentku zavraždí a jej mŕtvolu uloží do pivnice k mŕtvolám ďalších 40 žiakov), Nosorožec, Pastierov chamelón, Kráľ umiera, Samotár
Beckett (pôvodom Ír) – Čakanie na Godota, Posledná páska, Tí všetci, ktorí padajú, Koniec hry, Šťastné dni
Arrabal (pôvodom Španiel) – Veľký ceremoniál, Erotická beštiálnosť, Guernica

Samuel Beckett: Čakanie na Godota

· Hoci priorita vo vytváraní divadla avantgaristickej absurdity patrí Adamovovi a po ňom Ionescovi, akýmsi reprezentatívnym dielom smeru sa stala hra Samuela Becketta, Čakanie na Godota.
· Je ťažke prezentovať hru nejakým dejom. Beckett zámerne odstraňuje všetko, čo považuje za „konvencie“ dovtedajšieho, tradičného divadla: dej, príbeh, charaktery a vzťahy medzi nimi. Postavy prežívajú kdesi vo svete, mimo času a priestoru. Dvaja tuláci, bližšie spoločensky ani psychologicky situovaní, čakajú na príchod akéhosi Godota, ktorý ako sa zdá, má dať existencii tulákov Estragona a Vladimíra nejaký zmysel. Čas stojí, tuláci zotrvávajú v nádeji a čakaní.

Ich konanie je bezúčelné, zdôrazňuje pocit úzkosti a osamelosti postáv, ich slová nemajú zmysel, repliky, ktoré si vymieňajú na seba často nenadväzujú.
· Miesto deja nie je presne určené (Poľná cesta, pri nej strom). Tuláci čas od času rozmýšľajú, či sa na ňom obesia. Vždy však nastanú komplikácie, opäť skončia čakajúc na Godota. · Prvé i druhé dejstvo dvojaktovej hry však končí oznámením, že Godot v ten deň nepríde (v hre vystupuje vedľajšia postava chlapca, ktorého jedinou úlohou je prinášať správy o tom, že Godot nepríde a každý deň tvrdiť, že prichádza po prvýkrát). Na konci hry tak mizne nádej, ktorá postavy udržovala aspoň pri živorení. Samo zúfalstvo má podobu nečinnosti. Obe hlavné postavy, ktoré tkvejú v nečinnosti bez nádeje a odvahy k nejakému činu sú konfrontované so stelesnenou absurdnou aktivitou postav Pozza a Luckyho, pána a jeho otroka. Pozzo vlečie Luckyho hrou i životom, nečaká na Godota, nemá dôvod k činnosti.
· Postavy nežijú, len čakajú, no v konečnom dôsledku sa i tak nič nestane.Čakanie na Godota sa stalo pojmom krajne bezvýchodiskového pesimizmu. Beckett bol dramatikom najzúfalejším a najviac si vedomým svojho zúfalstva. Svoje pocity vyjadruje uprostred sveta, z ktorého nepozná a ani nechce poznať východisko. Bezvýchodiskovú situáciu označuje za údel sveta.
· V súvislosti s Čakaním na Godota sa najčastejšie hovorilo o pocitoch „nekomunikovateľnosti“ a „spochybnení jazyka“, ktorý stratil dorozumievaciu funkciu. Tuláci rozprávajú preto, aby nič nepovedali. · Iný pohľad na vec podáva však lingvistik Georges Mounin, citujem: „Jedinou, alebo skoro jedinou vecou, ktorá drží Estragona aVlaadimíra sú úryvky viet, intelektuálne tak chudobné, ktoré si vymieňajú: rozprávajú sa, nie sú sami, nie sú sami, pretože ešte komunikujú.“
· Analytici sa prirodzene venovali aj otázke: „Kto je Godot a či má jeho postava nejaký symbolický zmysel.“ Je to Spasiteľ, Smrť, Myšlienka, Nádej? alebo je to len abstraktná alegória „čakania ako takého“? Niektorí pod ním vydeli Boha (God). Beckett to ale sám poprel. (***Keby som vedel, kto je Godot, v hre by som to povedal.***)
· Výklady Čakania na Godota sa odlišujú a aj dielo sa v mnohých zemiach hrá rozmanite. Tragicky, bujne, bezvýchodiskovo, nábožensky...
· Všade sa však objavuje základný motív problému komunikácie. Ľudia nie sú schopní dorozumieť sa v živote a vo vtedajšom čase. Nevyvracá ale hra sama seba? Dorozumenie medzi ľuďmi možné je! Inak by sa Čakanie na Godota predsa nemohlo hrať.
· Hra apriorne odmieta snahu o únik zo začarovaného kruhu.

Zobrazuje ľudské nešťastie žiť.
· Chýba súvislý a logiský dej.
· Postavy: Estragon: Tulák, zábudlivý, Vladimír mu stále čosi musí pripomínať
Vladimír: Estragonov spoločník pri čakaní, javí sa ako chytrejši z dvojice
Pozzo: Pán Luckyho, v prvom dejstve ho trýzni, v druhom dejstve sa úlohy obrátia, Pozzo oslepne, je na Luckym závislý.
Lucky: Sluha. V prvom dejstve na slovo poslúcha podľa svojich možností pána (Lucky je už starý a vyčerpaný), neskôr sa ním sám stane.
Chlapec: Pracuje s bratom u pána Godota. Dennodenne prináša správu, že Godot dnes nepríde.

Absurdita dialógu vyjadrená dialógom:

Vladimír: Tak ideme?
Estragon: Poďme. (Ani sa nepohnú.)

Estragon: Tak zbohom.
Pozzo: Zbohom.
Vladimír: Zbohom.
Estragon: Zbohom.
(Ticho. Nik sa nehýbe.)
Vladimír: Zbohom.
Pozzo: Zbohom.
Estragon: Zbohom.
(Ticho.)
Pozzo: A ďakujem.
Vladimír: My ďakujeme vám.
Pozzo: Nemáte za čo.
Estragon: Ale áno.
Pozzo: Ale áno.
Vladimír: Ale áno.
Estragon: Ale áno.
Pozzo: Nedokážem.. (Váha.).. odísť.

Bludný kruh:

Estragon vezme Vladimírov klobúk. Vladimír si obidvoma rukami narovná Luckyho klobúk. Estragon si vezme Vladimírov klobúk a svoj podá Vladimírovi. Estragon si nasadí Vladimírov klobúk. Vladimír vymení Estragonov klobúk za Luckyho a podá ho Estragonovi. Estragon vezme Luckyho klobúk. Vladimír si nasadí Estragonov klobúk. Estragon vymení Luckyho klobúk za Vladimírov a podá ho Vladimírovi. Vladimír vezme svoj klobúk. Estragon si nasadí Luckyho klobúk. Vladimír vymení svoj klobúk za Estragonov a podá ho Estragonovi. Estragon vezme svoj klobúk. Vladimír si nasadí svoj klobúk. Estragon vymení svoj klobúk za Luckyho a podá ho Vladimírovi. Vladimír vezme Luckyho klobúk. Estragon si nasadí svoj klobúk. Vladimír vymení Luckyho klobúk za svoj, ktorý podá Estragonovi. Estragon vezme Vladimírov klobúk. Vladimír si nasadí Luckyho klobúk. Estragon podá Vladimírov klobúk Vladimírovi, ten ho vezme a podá Estragonovi. Estragon ho vezme a podá Vladimírovi, ktorý ho vezme a obhodí. Všetky tieto presuny sa uskutočnia v živom tempe.

Tuláci sú k sebe pripútaní:

Vladimír: Mám odísť? (Pauza.) Gogo! (Pauza. Vladimír pozorne hľadí na Estragona) Zbili ťa? (Pauza.) Gogo! (Estragon ešte stále mlčí, hlavu má sklonenú.) Kde si strávil noc? (Ticho. Vladimír podíde dopedu.)
Estragon: Nedotýkaj sa ma! Nič sa ma nepýtaj! Nič mi nehovor! Zostaň pri mne!
Vladimír: A snáď som ťa niekedy opustil?
Estragon: Nechal si ma odísť.

Náboženstvo:

Vladimír: Čítal si Bibliu?
Estragon: Bibliu.. (Rozmýšľa.) Isto som už do nej nazrel.
...
Estragon: Nič nerozumiem..

(Pauza.) Komu nadávali?
Vladimír: Spasiteľovi.
Estragon: Prečo?
Vladimír: Lebo ich nechcel spasiť.
Estragon: Pred peklom?
Vladimír: Ale nie! Pred smrťou.

Godot:

Vladimír:Vyčkajme, čo nám povie.
Estragon: Kto?
Vladimír: Godot.
Estragon: Aha.
Vladimír: Vyčkajme, kým sa nedozvieme, na čom sme.
Estragon: Hoci, na druhej strane, by bolo možno lepšie kuť železo za horúca.
Vladimír: Som zvedavý, čo nám povie. To nás k ničomu nezaväzuje.
Estragon: Čo sme to vlastne od neho chceli?

Život a dielo Samuela Becketta

· Narodil sa na Veľký piatok 1906 vo Foxrocku (prímeská časť Dublinu) v zámožnej protestantskej rodine
· Študuje na Trinity College (1923-27) francúśtinu, taliančinu a modernú literatúru. Naštudoval vlastnú paródiu na Corneillovho Cida KID, v ktorom aj hral.
· Cestoval po Európe, navštevoval renomované galérie. Výtvarné umenie bolo Beckettovou celoživotnou vášňou. Množstvo Beckettových textov vzniklo na základe konkrétnych výtvarných diel. Napríklad Čakanie na Godota bolo iniciované obrazom Dvaja ľudia hľadia na Mesiac od Kaspara Davida Friedricha.
· 1931: Pôsobí ako lektor na Trinity College. Pedagogická práca ho veľmi nenadchýna. Z recesie mystifikuje – na hodinách literatúry prednáša o nejestvujúcich francúzskych básnikoch.
· 1936-37: Cestuje po Nemecku, prežíva intenzívny vzťah so svojou seternicou Peggy Sinclairovou. Dievča zomiera na tuberkulózu a jej smrť Becketta značne poznamenala. Obraz Peggy sa objevuje v poviedkach a neskôr v Poslednej páske.
· Bol členom protifašistického odboja vo Francúzsku, ktorého členov neskôr popravili v koncentračných táboroch. Po porážke Nemcov v Paríži pracuje ako dobrovoľní Červeného kríža.
· 1945: V Dubline navštívi svoju matku, ktorá trpela na Parkinsonovu chorobu. Počas krátkeho pobytu má silný mystický zážitok. (Autobiografická paralela sa neskôr objaví v Poslednej páske.) Na jeho základe sa rozhodne písať po francúzsky a radikálne mení poetiku. Zdroj inšpiraćie už nehľadá v rozumovej lež pocitovej sfére. Zbavuje sa prečačkaného básnického intelektuálneho jazyka, uprednostňuje jasnonť, čistotu, účelnosť.
· 1946: Poviedky: Vyhnanec, Prášky na upokojenie, Prvá láska. 1947-48: Píše hru Eleuthéria, krorá je formálnym protipólom Čakania na Godota. Murphy (román o mladíkovi, ktorý hľadá cestu ako sa vymaniť z bludného kolotoča existencie) vychádza vo francúžštine. (Všetky texty si Beckett prekladá z francúžštiny do angličtiny a naopak sám.)
· Popri písaní próz píše čakanie na Godota aby si „skrátil dlhú chvíľu“. 1953: Roger Blin režíruje Čakanie na Godota v Theátre de Babylone. Beckett sa cez noc stávaslávnym. Po rokoch neistoty morálna a finančná satisfakcia. Becketta úspech veľmi zaskočil, neprijíma pocty, celý život odmieta rozhovory, komentáre svojho diela, úspešne sa vyhýba publicite.
· 1958: Píše jednoaktovku Posledná páska (Krapp’s Last Tape).

· 1961: Uvedenie rozhlasových hier Cascando a Slová a hudba pre dva mužské hlasy, tretí hlas tvoria hudobné nástroje. Autorom hudby je John Beckett, jeho synovec.
· 1968: Dostáva Nobelovu cenu za literatúru, prevzal je však jeho vydavateľ Jerome Lindon, Beckett sa skrýva pred publicitou v Tunisku.
· 1982: Dranatický obraz na tému Schubertovej presne Noc a sny. Premiéra hry Katastrofa, venovanej väznenému Václavovi Havlovi.
· 1989: 22. decembra Beckett zomiera.
· Posmrtne vychádzajú texty jeho hier Eleuthéria (1995), Sny pochybných žien o cnosti (1992).

	Tento článok bol vytlačený zo stránky https://referaty.centrum.sk