AMERICKÝ NEMÝ FILM:

„O ďalší významný krok vpred posunul filmové umenie americký režisér Edwin Porter (1869 - 1941). Vo filme Život amerického hasiča (1902) vytvoril súvislý a dramaticky gradujúci príbeh tým spôsobom, že skombinoval snímky iných filmárov o požiaroch a sám nakrútil iba niekoľko doplňujúcich záberov. Jeho ďalší film Veľká železničná lúpež (1903), v ktorom rozvinul myšlienku paralelného deja, sa všeobecne považuje ako začiatok žánra westernu.

Dávid Wark Griffíth (1875 - 1948) si svojimi pozoruhodnými dielami Zrodenie národa (1915) a Intolerancia (1916) získal neoficiálny titul „otca filmového umenia". Dospel k poznaniu, že každú filmovú scénu treba rozčleniť na zábery, ktoré ukazujú postavy z rôznych uhlov a vzdialeností. Bol to rozhodujúci krok uskutočňujúci odlúčenie filmu od divadla. (Griffíth povedal: „Cieľom, o ktorý som sa predovšetkým usiloval, bolo, aby som vás naučil vidieť.")

V Amerike sa v tomto období úspešne rozvíjal aj ďalší nový, typicky filmový žáner - groteska. Jej hlavný reprezentant Mack Sennet (1880 - 1960) vytvoril množstvo dodnes populárnych filmov s krkolom­nými naháňačkami a nespočítateľnými gagmi. U Senneta začínal aj nesmrteľný komik Charlie Chaplin (1889 - 1977). Ak sa má umenie dočkať uznania, potrebuje nielen výrazové prostriedky, techniku roz­právania, ale aj obsah. Nielen dobrodružstvo, napínavosť, komické naháňačky, ale aj myšlienky. Potrebuje tiež legendu, mýtus.“

4.SOVIETSKA FILMOVÁ AVANTGARDA:

„Sergej Ejzenštejn, Vsevolod Pudovkin, Oleksander Dovženko a Dziga Vertov sa svojím naturelom, ale aj tvorivým nasmerovaním navzájom až diametrálne odlišovali, no práve originalitou tvorivého prínosu sa natrvalo zapísali do dejín svetového filmu. Každý z nich dokázal prejaviť veľkosť a silu svojho talentu aj v dielach, ktorým boli v porevolučnom období vnútené propagandistické úlohy.

Sergej Ejzenštejn (1898 - 1948) sa hlásil k dielu D. W. Griffítha, sám však zasiahol ešte prevratnejšie do vývinu filmovej reči. Zdokonalil a rozvinul experimentálne objavy L. Kulešova a V. Pudovkina. Jeho vertikálna montáž a montáž atrakcií (zábery zoraďoval do obrazov a sekvencií na základe racionálneho výberu a na základe ich kontrastných, ba až dramaticky konfliktných významov). Vznikali tým vizuálne metafory, ktoré viedli divákov k asociatívnemu, ale aj abstrahujúcemu vnímaniu. Viac ako individuálne osudy hrdinov ho zaujímali pohyby más v his­torických spoločenských procesoch. (Hovorí sa, že Ejzenštejn „naučil film myslieť".) Jeho filmový štýl sa vyznačoval veľkorysou monumentalitou. Krížnik Potemkin z roku 1925 je stabilne zaraďovaný medzi najlepšie filmy všetkých čias - svoju tvorivú dráhu Ejzenštej dôstojne uzavrel historickými dielami Alexander Nevský (1938) a dvojdielnou filmovou freskou Ivan Hrozný (1948).

Vsevoloda Pudovkina (1893 - 1953) nezaujímal abstraktný boj revolučných ideí, ale ich reálny vplyv na život a charaktery postáv. Výrazne ho ovplyvnili vlastné divadelnícke skúsenosti, ktoré získal v Stanislavského MCHAT-e, kde sa vyznával „kult realistickej presnosti". Ako filmár sa sústredil na vytváranie psychologicky presvedčivých, dramaticky poňatých príbehov jednotlivcov a na výrazovo bohatú prácu herca, stvárňujúceho zložitý charakter. Podľa neho ani montáž nemala byť založená výlučne na významových „konfliktoch", ale mala skôr zodpovedať pohľadu bystrého pozorovateľa - obrazy sa mali dopĺňať, bolo treba hľadať ich vzájomnú podobnosť (analógiu) a rozširovať pre diváka zorný uhol, vytvárať zrozumiteľnú metaforu, Najznámejším Pudovkinovým dielom je prepis rovnomenného románu M. Gorkého Matka (1926).

Olexander Dovženko (1894 - 1956) vyrástol na ukrajinskej dedine a natrvalo ho uchvátila krása krajiny, ľudové zvyky, piesne, rozprávky (Ejzenštejn a Pudovkin boli pôvodom mestskí ľudia) a vychádzal z inej umeleckej tradície, ktorou pre neho bola predovšetkým tvorba Ševčenka a Gogoľa. Prostredníctvom filmu nechcel vyjadrovať len svoj pohľad a hodnotiace názory na zobrazované skutočnosti, ale predo­všetkým svoj osobný vzťah k ľuďom a prírode, k rodnej kultúre s dávno­vekými koreňmi. Jeho filmársky prístup bol porovnateľný s ambíciami básnika v literatúre. Týmto sugestívnym „oparom poézie" sa vyznačuje najmä jeho Zem z roku 1930, ktorá je v mnohom polemickou antitézou Ejzenštej novej Generálnej línie.

Dziga Vertov, vlastným menom Denis Arkadevič Kaufman (1896 - 1954), bol zo štvorice „avantgardistov" jednoznačne najextravagantnejšou osobnosťou. Svoje beztak radikálne názory na filmové umenie neváhal doviesť až do extrémov. Zásadne odmietal dej a akékoľvek inscenovanie - veril, že totálne stotožnenie sa tvorcu s pohľadom „kamery-oka" obdarí filmový výraz univerzálnou, takmer až „stvoriteľskou" silou. Originálne pracoval so strihovou skladbou, využívajúc detaily, rytmické členenie sekvencií a obrazový kontrapunkt. Vytvoril nový typ agitačno-publicistického spravodajstva vo svojich pozoruhodných filmových periodikách Kinone-deľa a Kino-Pravda a taktiež v sérii dokumentov príznačne nazvaných Kino-Oko. Manifestom jeho predstáv o filme, z kto­rých mnohé dodnes nachádzajú svojich nasledovníkov, bol predovšetkým Muž s kinoaparátom (1929).“

Som veľmi rada, že žijem v dobe pokrokov a technických vymožeností, ktoré mi umožňujú a hlavne zľahčujú sledovanie filmov. Som veľký filmový fanúšik a rada
si pozriem dobrý film kdekoľvek, kde je dobrá atmosféra a hlavne veľa ľudí, pretože som človek, ktorý potrebuje počas filmu, a hlavne po filme rozoberať svoje dojmy, zážitky a poznatky. Keď ma určitý film zaujme a osloví, dokážem si ho pozrieť aj nespočetne veľa krát, o čom svedčí aj moja menšia domáca filmová zbierka, ktorá obsahuje okolo 250 filmových titulov.