Úvod

Keď sa v januári roku 1979 zúčastnil majster Suchoň na premiére svojej opery Krútňava v meste Lansing v štáte Michigan v Spojených štátoch amerických, dostal okrem početných pozvaní na tlačové besedy aj ponuku prednášať na jednej z najväčších amerických univerzít o svojom najnovšom teoretickom diele - Akordika od trojzvuku po dvanásťzvuk.
Po prednáške zorganizoval rektor Michiganskej univerzity slávnostný obed na skladateľovu počesť a ponúkol Eugenovi Suchoňovi miesto profesora Univerzity s okamžitou platnosťou.
Suchoň sa na chvíľu zamyslel, potom potichu povedal: „Vážený pán rektor, nesmierne si vážim Vašu ponuku, možno, keby bola prišla o pár rokov skôr.. ale ani to nie. Veď ako by som mohol existovať bez môjho rodného Pezinka, bez mojich Malých Karpát, vinohradov, Modry či Zochovej chaty.. - A čím viac pribúdajú na hlave šediny, tým viac a tým radšej sa človek vracia na miesta, kde prežil svoje detstvo a roky dospievania.“

Mladý Eugen Suchoň

Vráťme sa teda o niekoľko desaťročí dozadu, do doby tesne po prvej svetovej vojne, do Suchoňovho rodného mesta Pezinka...
Mladý Suchoň stojí na prahu svojho rozletu a musí sa rozhodnúť, aké bude jeho ďalšie profesionálne smerovanie. V tom čase mal v Pezinku tri veľké lásky: futbal, maliarstvo a hudbu. Futbal a hudba - najlepšia kombinácia na svete! Suchoň zakladá pri športovom klube hudobný odbor s vlastným orchestrom. Do brán ŠK Pezinok vtiahol pezinský amatérsky symfonický orchester viac ako víťazoslávne: Pochodom pezinského športového klubu z pera nádejného brankára ŠK Pezinok - Eugena Suchoňa. Po dlhých rokoch, keď už mal Suchoň za sebou viacero skladateľských úspechov, nasadol jedného dňa v Tatranskej Lomnici do električky. Vo vozni sa mu prihovoril istý Pezinčan. Z jeho reči vysvitlo, že bol očitým svedkom Suchoňovej futbalovej kariéry. Pospomínali si, pobesedovali, podali si ruky. Pezinčan si prisadol k svojmu spolucestujúcemu a nadšene, tak aby i okolosediaci zbystrili pozornosť, zvolal:
- Viete, kto to je?
To je Eugen Suchoň!
- Ten skladateľ? - obrátil sa k nemu spolucestujúci.
- Či je skladateľ, to neviem, ale u nás v Pezinku chytal za športový klub. To bol brankár! - hrdo vyhlásil Pezinčan.
Na druhú Suchoňovu lásku - maľovanie - mal nepochybne veľký vplyv pezinský rodák, maliar Štefan Polkoráb. Nie, nebol Suchoňovým učiteľom, ako sa mylne dodnes uvádza.

Mladý Suchoň však býval častým hosťom v jeho ateliéri, sedával v kúte a ticho pozoroval majstra Polkorába pri práci. Z tohto obdobia sa zachovalo niekoľko desiatok olejomalieb mladého Suchoňa. Suchoň súčasne zakladá z radov študentov a úradníkov v Pezinku aj salónny orchester, ktorý vystupuje na nedeľných promenádach, ale i na slávnostných akadémiách, ba hráva i serenády pod oknami miestnych krásavíc. Suchoň-dirigent uvádza so svojím orchestrom žánrovo pestrú hudobnú literatúru reprezentovanú dielami Kéllera, Franza von Suppé, Čajkovského i Mozarta a Beethovena. Aby však mohli jednotliví členovia orchestra vyniknúť aj sólisticky, píše skladateľ-samouk Eugen Suchoň, rad príležitostných skladieb. Spomeniem z nich aspoň: Dve lyrické piesne pre tenor a orchester na básne Ondreja Bellu, ktoré zazneli 22. apríla 1928 v sále pána Demoviča v Pezinku (po šesťdesiatich rokoch ich znovu "oživil" národný umelec Peter Dvorský na koncerte k Suchoňovej osemdesiatke), I. Suitu pre sláčikový orchester, Violončelové nocturno, ktoré s úspechom premiéroval violončelista Imrich Suchoň - brat nádejného skladateľa, balet Angelika v dvoch dejstvách pre malý orchester či Baladu pre lesný roh a orchester. Eugen Suchoň pritom počas éry nemého filmu usilovne hrával na klavíri pri predstaveniach v modranskom a pezinskom kine. V čase-nečase meral cestu z Pezinka do Modry a späť. V sobotu dve predstavenia, v nedeľu tri. Zárobok: rovných sto korún. Čo na tom, že mu dreveneli prsty? Má korčule. Cesta je teda zadarmo...
Dostal aj miesto korepetítora u tanečného majstra Tyrolera, ktorý si otvoril tanečnú školu. Okrem toho musel v nedeľu zvládnuť niekoľko omší, na ktorých hrával na organe.
Hudba - maliarstvo - futbal. Pre čo sa rozhodnúť? Suchoň napokon dáva na radu svojho vnútorného hlasu a na radu svojho pezinského učiteľa hudby, evanjelického kantora Eduarda Vendelína, aby sa hudbe venoval profesionálne.
V roku 1927 sa stáva poslucháčom Hudobnej a dramatickej akadémie pre Slovensko v Bratislave. Vo februári roku 1930 sa slávnostnou akadémiou lúči s Pezinkom, s futbalom, kinom, kamarátmi i so svojím orchestrom. Nelúčil sa však nijako sentimentálne. Jednak to nemal v povahe, jednak život bežal prirýchlo, aby si stačil uvedomiť, čo všetko stráca. Blížilo sa k absolutóriu a z brán Hudobnej a dramatickej akadémie mal o krátky čas vyjsť prvý, dokonale pripravený absolvent, žiak profesora Frica Kafendu - Eugen Suchoň.. Tesne pred absolventským koncertom (2. mája 1931) sa rodina Suchoňovcov presťahovala z Pezinka do Bratislavy a usadila sa v domčeku na Kmeťovej ulici v Petržalke.

Príchodom do Bratislavy sa mladý Suchoň dostáva do víru veľkomesta. V bohémskych kaviarničkách spoznáva mnohých intelektuálov nielen z kruhov hudobných, ale aj z kruhov spisovateľských a výtvarníckych. Tu kdesi treba hľadať korene jeho celoživotných priateľstiev s Jánom Smrekom, Martinom Benkom, Ľudovítom Fullom, Jánom Mudrochom, Petrom Matejkom či Jankom Alexym, s básnikom Jánom Kostrom, Ladislavom Novomeským, ale i s literárnym kritikom a teoretikom Alexandrom Matuškom.
Pravdaže, v tomto období už na maľovanie ani nepomyslel. Jednoducho na to nemal čas. Navštevuje však ateliéry svojich priateľov výtvarníkov a necháva sa unášať vôňou štetcov a farieb. A predsa: v čase, keď už mal za sebou absolutórium Majstrovskej školy v Prahe ako aj mnohé i medzinárodné skladateľské úspechy, vrátil sa k štetcu ešte raz.. Bolo to v roku 1939, keď Suchoň zavítal so svojou snúbenicou Hertou Schischitzovou do Drážďanskej galérie. Zapôsobil tu na ňu obraz starého talianskeho majstra Giorgioneho s názvom Koncert. Suchoň si kúpil farebnú reprodukciu obrazu v podobe pohľadnice a dňa 10. júla 1940, v deň svojej svadby, slávnostne odovzdal manželke Herte veľké plátno - olejomaľbu - kópiu spomínaného obrazu.Ktovie, ako by sa vyvíjali životné osudy Eugena Suchoňa, keby výtvarnému umeniu zasvätil svoj život. Ktovie, či by sa z neho nestal rovnako dobrý maliar, ako skladateľ.. Ale to by sme nemali Krútňavu, Svätopluka, nemali by sme hoci jednoduchú, no prekrásnu melódiu piesne Aká si mi krásna...
Eugen Suchoň, jeden z trojice zakladateľov slovenskej hudobnej moderny, mal na rozdiel od "staršej generácie" slovenských skladateľov to šťastie, že sa dostal k vynikajúcim učiteľom. Na bratislavskej Hudobnej a dramatickej akadémii študoval v rokoch 1927-1931 hru na klavíri u Libuši Svobodovej (absolutórium v r. 1930), dirigovanie u Jozefa Vincourka (absolutórium v r. 1931) a kompozíciu u Frica Kafendu (absolutórium v r. 1931). Vynikajúci pedagóg Frico Kafenda mu dal dôkladné vzdelanie skladateľa, takže jeho ďalšie dvojročné štúdium na Majstrovskej škole pražského Konzervatória len potvrdilo umelecké základy, ktoré získal u svojho učiteľa v Bratislave.
Dielo Eugena Suchoňa - velikána našej hudby - je vrchovato súčasné a zároveň už klasické. Tvorí mohutný nosný pilier slovenskej hudobnej kultúry.

Veď Eugen Suchoň je nielen tvorcom prvej slovenskej národnej opery, ale spolu s Alexandrom Moyzesom a Jánom Cikkerom je aj zakladateľom veľkej epochy slovenského hudobného umenia.

Eugen Suchoň – jeho cesta životom

Eugen Suchoň sa narodil 25. septembra 1908 v Pezinku v rodine pezinského regenschoriho Ladislava Suchoňa a Serafíny Balgovej-Suchoňovej. Prvé dotyky s hudbou absolvoval pod dozorom svojej matky. V septembri roku 1917 sa Eugen stal prváčikom nižšieho piaristického gymnázia v Svätom Jure. Koncom roku 1919 gymnázium v Svätom Jure zatvorili, profesori sa po jednom pomaly vytrácali do Maďarska. Odchádza teda študovať na gymnázium na Grösslingovej ulici v Bratislave.
Keď v roku 1919 vznikla v Bratislave zásluhou nesmierne obetavého hudobníka Miloša Ruppeldta Hudobná škola pre Slovensko, o rok neskôr dala Serafína Balgová-Suchoňová zapísať svojich synov Imricha a Eugena do tejto školy. Imricha na violončelo k profesorovi Rupníkovi a Eugena na klavír do triedy profesora Frica Kafendu. V jeseni roku 1927 sa Hudobná škola pre Slovensko dostala na úroveň konzervatória a rozdelila sa na Hudobnú školu a Hudobnú a dramatickú akadémiu pre Slovensko s odbormi: kompozícia a dirigovanie, organová hra, operný spev a dramatický odbor pre výchovu činohercov. Vedenie kompozičného oddelenia si vyhradil znamenitý pedagóg Frico Kafenda, ktorý si zo žiakov - inštrumentalistov a klaviristov - vybral tých najnadanejších, medzi nimi aj Eugena Suchoňa. Prvou skladbou, ktorú komponoval pod vedením Kafendu bolo Prelúdium As dur, po ňom nasledovalo Adagio pre klavír g mol. V školskom roku 1928/29 skomponoval Sonátu pre husle a klavír, op. 1 a v poslednom ročníku štúdia u Kafendu napísal svoju absolventskú prácu - Sláčikové kvarteto, op. 2. 1. októbra 1931 sa Suchoň stáva poslucháčom Majstrovskej školy pražského Konzervatória v kompozičnej triede profesora Vítězslava Nováka. Hneď na prijímacej skúške sa s majstrom Novákom dohodol, že k nemu bude dochádzať vlakom už s hotovými kompozíciami. Spočiatku ho navštevoval dvakrát, neskôr raz za mesiac. Cestovné mu uhrádzal starý otec, preto každá cesta do Prahy ako aj stretnutia s profesorom boli preňho veľmi vzácne.
3. januára 1932 dokončil Suchoň Serenádu pre dychové kvinteto a piesňový cyklus Nox et solitudo, op. 4. Uvedený cyklus piesní kompletne odznel po prvýkrát na koncerte Osvetového zväzu v Národnom divadle v Bratislave dňa 10. októbra 1933 v interpretácii speváčky Žofie Napravilovej a Bratislavského symfonického orchestra pod taktovkou Karla Nedbala.
12.

júna 1933 Suchoň dokončil Burlesku pre husle a orchester a rozlúčil sa s Prahou a so svojím drahým majstrom, ktorý ho do života vyprevádzal s týmito slovami: "Alexandra Moyzesa a vás čaká ťažká a zodpovedná úloha. Začínate novú kapitolu slovenskej hudby, musíte získať slovenský ľud pre pochopenie vyšších umeleckých hodnôt. Slovensko ešte spí..."
Diplom Majstrovskej školy dostal v júli 1933 poštou.
Od septembra roku 1933 pôsobí Suchoň ako učiteľ teoretických predmetov a obligátneho klavíra pre žiakov kompozičného a dirigentského oddelenia Hudobnej a dramatickej akadémie pre Slovensko v Bratislave. Akadémia bola popri pražskom a brnenskom Konzervatóriu kvalitnou odbornou hudobnou školou stredného stupňa. Po
dlhé roky zásobovala svojimi absolventmi operný súbor, rozhlasový orchester a ďalšie umelecké telesá spevákmi, orchestrálnymi hráčmi a bola liahňou kvalifikovaných učiteľov hudby a spevu pre celú sieť hudobných škôl na Slovensku. Rukami Eugena Suchoňa prešlo od roku 1933 až do roku 1946 veľa poslucháčov: huslisti, violončelisti, klarinetisti, flautisti i hráči na iných nástrojoch, ďalej speváci a speváčky, ale aj skladatelia a dirigenti. Neskôr, po poštátnení Hudobnej a dramatickej akadémie a jej premenovaní na Štátne konzervatórium, tu Suchoň pôsobil ako profesor kompozície. V roku 1946 ho menovali za profesora a vedúceho Katedry hudobnej výchovy na Pedagogickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. Viedol ju plných desať rokov. Od roku 1960 do roku 1974 bol profesorom na Katedre hudobnej vedy na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave. V rokoch 1937-1938 sa v manzardke petržalského domu rodil Žalm zeme podkarpatskej. Priateľ Eugena Suchoňa, stredoškolský profesor pochádzajúci z Moravy, Jaroslav Zatloukal, vydal v roku 1937 útlu knižočku veršov Vítr z Polonin a venoval ju Suchoňovi. Skladateľa zaujala najmä posledná báseň zbierky, ktorá rozprávala ťažkým, baladickým tónom o biednom položení ľudu na vtedajšom východnom Slovensku. Motívy básne boli však oveľa všeobecnejšie. Veď hlad, chudoba, vysťahovalectvo - tie procesie biedy - putovali celou vtedajšou republikou. Eugena Suchoňa text veľmi zaujal a začal si ho prekladať. Videl v ňom pálčivý ľudský výkrik, ktorý priam volal po zhudobnení. Chcel vybudovať hudobný monument, kantátu, v ktorej by predstavil slovenský ľud, jeho sociálne položenie, biedu kričiacu na každom kroku. A bolo tu ešte niečo: nemecký fašizmus, ktorý začal otvorene vstupovať na scénu dejín a stával sa čoraz väčším nebezpečenstvom pre naše národy. Verš básnika: Na aký kríž zem chcete pribiť zas.. akoby predpovedal hrôzu, ktorá nás onedlho postihla. V tejto atmosfére odznela premiéra Žalmu dňa 17.

marca 1938 v Bratislave. Dirigoval Karel Nedbal, spievali všetky vtedajšie bratislavské zbory.
Cestu do sveta otvorila Suchoňovi jeho Baladická suita, k čomu prispelo i notové vydanie skladby v nakladateľstve Universal Edition vo Viedni.
15. apríla 1936 dielo v klavírnej verzii nahrala na platňu klaviristka Líza Fuchsová a ani nie o týždeň uviedol Baladickú suitu Bratislavský symfonický orchester pod taktovkou Karla Nedbala. Po premiérach v Drážďanoch a v Berlíne uviedol dirigent Karl Böhm Baladickú suitu vo Viedni, Rotterdame, Freiburgu, v Utrechte, Bukurešti, Sofii, v Budapešti, Záhrebe, Bazileji a v ďalších európskych mestách. Napokon sa vrátila na koncertné pódium Českej filharmónie, ktorá ju uviedla 24. januára 1946 s dirigentom Jozefom Vincourkom. 20. mája toho istého roku reprezentovala Baladická suita spolu s Concertinom pre klavír a orchester od Jána Cikkera a I. symfóniou Alexandra Moyzesa slovenskú hudbu na prvej Pražskej jari.

Eugen Suchoň – chronológia života a ocenenia

* 25.9.1908 Pezinok
+ 5.8.1993 Bratislava

25. 9. 1908 - Eugen Suchoň sa narodil v Pezinku
1913-1917 - Ľudová škola v Krupine a v Pezinku
1917-1919 - Nižšie piaristické gymnázium v Svätom Jure
1919-1923 - Gymnázium v Bratislave na Grösslingovej ulici
1924-1927 - Hudobná škola pre Slovensko v Bratislave (prof. Frico Kafenda a prof. Ernest Križan)
1927-1931 - Hudobná a dramatická akadémia pre Slovensko (absolutórium hry na klavíri v triede prof. Libuši Svobodovej v r. l930, absolutórium kompozície v triede prof. Frica Kafendu v r. 1931, absolutórium dirigovania u kapelníka Jozefa Vincourka v r. 1931)
1929 - Bačovské piesne pre barytón (bas) a klavír
1929-1930 - Sonáta As dur, op. 1, pre husle a klavír
1930-1931 - Sláčikové kvarteto, op. 2
1931-1932 - Malá suita s passacagliou, op. 3, pre klavír
1931-1933 - poslucháč Majstrovskej školy pražského Konzervatória u profesora Vítězslava Nováka
1932 - Nox et solitudo, op. 4, päť piesní pre mezzosoprán a klavír (malý orchester) na básne Ivana Krasku
1932-1933 Serenáda, op. 5, pre dychové kvinteto (sláčikový orchester) 1932-1937 - učiteľ spevu na Československej odbornej škole pre ženské povolania
1932 - Aká si mi krásna, žiacky (ženský) zbor na báseň Petra Bellu-Horala (úprava aj pre miešaný a mužský zbor)
1933 - Burleska, op. 7, pre husle a orchester
1934 - Kráľ Svätopluk, op.

10, č.1, Predohra k Stodolovej dráme Kráľ Svätopluk, pre veľký orchester
1933-1941 - učiteľ hudobnoteoretických predmetov a obligátneho klavíra na Hudobnej a dramatickej akadémii pre Slovensko v Bratislave
1933-1938 - tajomník Československej jednoty hudobných stavov pre Slovensko
1934-1936 - Baladická suita, op. 9, pre klavír (veľký orchester)
1934-1942 - O horách, op. 8, štyri mužské zbory na básne Rudolfa Dilonga 1935-1936 - Kráľ Svätopluk, op. 10, č. 2, scénická hudba k Stodolovej dráme Kráľ Svätopluk
1936 - Cena Slovenskej krajiny za scénickú hudbu Kráľ Svätopluk
1936 - Bellova cena mesta Bratislavy za Baladickú suitu
1937 - Sonatína, op. 11, pre husle a klavír
1937-1938 - Žalm zeme podkarpatskej, op. 12, kantáta pre miešaný zbor, tenorové sólo a veľký orchester na báseň Jaroslava Zatloukala
1938-1941 - Piesne z hôr, šesť slovenských ľudových piesní pre soprán, tenor a malý orchester (klavír)
1938-1941 - tajomník Hudobnej a dramatickej akadémie v Bratislave
10. 7. l940 - sobáš s Hertou Schischitzovou
1941-1947 - profesor kompozície na Štátnom konzervatóriu v Bratislave
1941 - Štátna cena I. stupňa za Baladickú suitu

1945-1948 - tajomník, neskôr predseda Umeleckej a vedeckej rady
1946-1948 - člen festivalového výboru Pražská jar
1941-1949 - Krútňava, opera v šiestich obrazoch podľa novely Mila Urbana Za vyšným mlynom, libreto: Štefan Hoza a Eugen Suchoň
1945-1976 - predseda Slovenského ochranného zväzu autorského
1947-1950 - profesor Katedry hudobnej výchovy na Pedagogickej fakulte Slovenskej univerzity v Bratislave
1948 - Fantázia, op. 7, pre husle a orchester
1948-1982 - člen predsedníctva Zväzu slovenských skladateľov
1948-1983 - predseda hudobnej sekcie ZČSSP
1949-l950 - predseda Prípravného výboru Slovenskej filharmónie
1950 - Boj sa skončí zajtra, hudba k filmu
1952-1959 - Svätopluk, hudobná dráma v troch dejstvách, libreto podľa predlohy Ivana Stodolu spracovali Jela Krčméry-Vrteľová, Ivan Stodola a Eugen Suchoň
1950-1960 - profesor na Katedre hudobnej výchovy na Vysokej škole pedagogickej v Bratislave
1951 - Štátna cena I. stupňa za operu Krútňava
1951 - Štátna cena II. stupňa za hudbu k filmu Boj sa skončí zajtra
1951-1953 - Metamorfózy, päť variácií na vlastné témy pre veľký orchester (klavír)
1951-1971 - člen výboru pre školstvo a kultúru pri Povereníctve školstva
1952 - Terchovské spevy pre miešaný zbor, barytónové sólo a malý orchester
1954 - Štátna cena II. stupňa za Metamorfózy
1954-1955 - Obrázky zo Slovenska, šesť cyklov skladieb pre klavír (alebo pre rôzne súbory)
1955-1963 - Šesť skladieb, op. 19, pre sláčiky (kvarteto alebo sláčikový orchester)
1958 - titul Národný umelec pri príležitosti 50. narodenín skladateľa
1960 - Štátna cena I.

stupňa za operu Svätopluk
1960-1974 - profesor na Katedre hudobnej vedy na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave 1960-1974 - predseda skúšobnej komisie pre skladbu na Vysokej škole múzických umení v Bratislave
1961 - Ad astra, op. 16, päť piesní pre soprán a malý orchester (klavír) na básne Štefana Žáryho
1962 - O človeku, op. 15, cyklus miešaných zborov na básne Jána Smreka
1963 - Poéme macabre, op. 17, pre husle a klavír
1963-1970 - predseda festivalového výboru Bratislavských hudobných slávností
1963-1970 - predseda Hudobného leta v Trenčianskych Tepliciach a v Piešťanoch 1964 - Kontemplácie, op. 18, osem skladieb pre recitátora a klavír na úryvky z diel slovenských básnikov Ladislava Novomeského, Ľubomíra Feldeka, Alberta Marečka, Marcela Herza, Mikuláša Kováča, Milana Lajčiaka 1964 - Cena Mikuláša Schneidera-Trnavského
1965 - Partita rapsodica (Rapsodická suita), op. 20, pre klavír a orchester
1966-1969 - Kaleidoskop (Evoluzioni armoniche), cyklus skladieb pre klavír, organ, sláčikový orchester a bicie nástroje
1966-1969 - viceprezident medzinárodnej organizácie pre ochranu autorských práv (Conseille international des auteurs et compositeurs) so sídlom v Paríži
1967 - Pamätná medaila SND za zásluhy o rozvoj slovenskej národnej scény
1968 - Rad práce za umeleckú a kultúrnopolitickú činnosť
1968 - Čestné občianstvo mesta Pezinok
1968 - Čestné občianstvo mesta Piešťany
1968 - Čestné občianstvo mesta Trenčianske Teplice
1969 - Čestný člen Ochranného zväzu autorského v Prahe
1969 - Čestný doktorát Univerzity Komenského v Bratislave
1971 - Symfonická fantázia na tému BACH, op. 21, pre organ, sláčikový orchester a bicie nástroje
1971-1975 - podpredseda Komisie pre štátne ceny pri Predsedníctve vlády ČSSR
1971-1982 - poslanec Slovenskej národnej rady
1972-1982 - predseda Zväzu slovenských skladateľov a koncertných umelcov
1972 - Slovenská pieseň pre mužský zbor (aj úprava pre miešaný zbor) na báseň Jána Smreka
1972 - Pamätná medaila Janáčkovej akadémie múzických umení v Brne
1973 - Štátna cena I. stupňa za Symfonickú fantáziu na tému BACH
1973 - Elégia a Toccata pre klavír
1975 - Člen-korešpondent Akadémie umení NDR, Berlín
1977 - Concertino pre klarinet a orchester
1977 - Pohľad do neznáma, tri piesne pre vysoký hlas a klavír (orchester) na básne Petra Štilichu
1978 - Rad víťazného februára za mimoriadne zásluhy v oblasti kultúry pri príležitosti 70. narodenín skladateľa
1978 - Pamätná medaila mesta Bratislavy za zásluhy o výstavbu
1978 - Zlatá medaila Vysokej školy múzických umení v Bratislave
1979 - Talichova medaila Slovenskej filharmónie, udelená pri príležitosti 30.

výročia založenia SF
1981 - Herderova cena, Hamburg - Viedeň
1981 - Výročná cena vydavateľstva OPUS za muzikologické dielo Akordika od trojzvuku po dvanásťzvuk
1982 - Zlatá medaila Monnaire de Paris (Parížska mincovňa)
1983 - Kúcanské pjesňe pre soprán a malý orchester (klavír) zo zbierky Janka Blahu
1984 - Vyvolávaňí jara, detský dvojzbor so sprievodom sláčikového súboru na báseň Jána Hollého
1984-1985 - Tri piesne pre bas a orchester (klavír) na básne Miroslava Válka, Petra Štilichu a Jána Smreka
1988 - Rad republiky pri príležitosti 80. narodenín skladateľa
1988 - Slovenská omša (jednohlasná), Kyrie - Glória - Crédo - Sanctus
1991 - Národná cena Slovenskej republiky za celoživotné hudobné dielo, hlboko spojené so základnými hodnotami slovenského národného charakteru (Bratislava, december l991)
1991 - Tri modlitby (Očenáš, Zdravas, Verím)
5. 8. l993 - Eugen Suchoň zomrel v Bratislave

Opera Krútňava

V rokoch 1940-1943 sa Suchoň skladateľsky odmlčal. Počas týchto troch rokov - sumarizujúc vlastné tvorivé problémy, zámery a výsledky - chápal aj rad nedostatkov, na ktoré narážal pri tvorbe svojich predchádzajúcich diel. Pomýšľal na operu, ale vzápätí si kládol otázku, či je opera tou jedinou ďalšou cestou a jediným možným riešením. Akiste ho k pochybnosti viedla aj tradičná predstava opery, model, ktorému len ťažko zodpovedali nároky súčasnosti. Na druhej strane tu bola otázka vhodného námetu. Dlhší čas sa pokúšal hľadať námet sám, no bez výsledku.
V jeseni roku 1940 pozval vtedajší vládny komisár Slovenského národného divadla Dr. Dušan Úradníček básnika Jána Smreka, literárneho vedca Andreja Mráza a skladateľa Eugena Suchoňa na stretnutie a postavil ich pred neľahkú úlohu: vytvoriť slovenskú národnú operu. Suchoňovi bolo od samého začiatku jasné, že slovenská národná opera je vec privážna na to, aby sa dala vytvoriť jednoducho na objednávku. Nerezignoval síce, ale všetky pokusy o vytvorenie libreta postupne stroskotávali. Videl, že ani Stodolova Bačova žena, ani Hviezdoslavova Hájnikova žena, libreto ktorej sa podujali napísať spisovateľka Mária Markovičová a muzikológ František Zagiba, nebudú mať tú pravú dramatickú silu, ktorú si opera podľa Suchoňových predstáv bezpodmienečne vyžaduje. K nájdeniu libreta mu napokon dopomohla náhoda. V roku 1941, cez veľkonočné sviatky, ktoré trávil v kúpeľoch Korytnica, sa čírou náhodou ocitla v rukách skladateľa útla novela Mila Urbana Za vyšným mlynom. Námet ho bytostne zaujal a celý pobyt v Korytnici venoval tomu, na čo ho upozorňovalo najbližšie okolie: vnímal prekrásne slovenské kroje, ľudový spev a ľudovú hudbu.
V Urbanovej novele našiel Suchoň príbeh, ktorý sa odohráva na slovenskej dedine po prvej svetovej vojne. Námet mu bol veľmi blízky, lebo prejavy dedinského spôsobu života, črty ľudového živlu mal možnosť pozorovať už v rodnom Pezinku a v jeho okolí. Suchoňovým zámerom bolo napísať operu s námetom zo slovenskej dediny, nie však v duchu verizmu či naturalizmu.

Išlo mu o vytvorenie určitého typu modernej opery z dedinského prostredia, v ktorom by spojil rustikálne východiská s vysokou umeleckou štylizáciou. Konkrétny zámer chcel Suchoň uskutočniť v rámci absolútnej hudobnej formy, akoby prevzatej z formy sonátovej. Dej chcel umiestniť do myšlienkového rámca, ktorý by riešil otázku oprávnenosti umenia v dobe, keď ono plnilo mnohé mimoestetické funkcie. Opera mala využiť dve vrstvy hudobného prúdu. Nadreálny rámec mal poukazovať na to, že dej sa odohráva vo fantázii človeka-tvorcu, reálny rámec mal predstavovať určitý výsek zo skutočnosti, t. j. realitu v pravom zmysle slova. I keď táto dvojpólovosť neskôr nebola braná do úvahy, v hudobnom priebehu opery môžeme čiastočne vypozorovať jej náznaky: predohra sa začína úvodným zborom v kvázi postimpresionistickom štýle bez inšpirácie ľudovým hudobným prejavom, len čo sa však na scéne objaví mŕtvola, v plnej sile celého orchestra zaznejú i prvky ľudovej hudby. Suchoň pritom vytvára vlastnou invenciou diktovanú melodiku v duchu ľudovej piesne. Ide o ľudovú pieseň umelecky pretransformovanú. Suchoňov postoj k Urbanovej novele vychádzal z jeho vlastného názoru na operu. Podľa neho interpretoval Urbanovo dielo, odhadoval jeho možnosti a v neposlednom rade domýšľal a dotváral koncepciu textovej stránky opery. V tej dobe mnohí kritici nechápali Suchoňove náročné požiadavky na libreto. Tie však uňho pramenili z dôkladnej znalosti operného žánru od jeho začiatkov až po súčasnosť, keď sa kryštalizuje aj nová podoba vzťahu k slovenskej ľudovej piesni, k obradom, zvykom a tancom.
Po premiérach opier Kováč Wieland od Jána Levoslava Bellu, Detvan od Viliama Figuša-Bystrého, Stella a Svitanie od Ladislava Holoubka a po pokusoch Jozefa Rosinského o vytvorenie slovenskej národnej opery prišla Suchoňova Krútňava, ktorej premiéra sa uskutočnila 10. 12. 1949 v Slovenskom národnom divadle v Bratislave. Libreto napísal Štefan Hoza, sólista opery Slovenského národného divadla v Bratislave, spolu s Eugenom Suchoňom. Na naštudovaní diela sa podieľali dirigent Ladislav Holoubek, zbormajster Josef Petr, režisér - hosť z Prahy - Karel Jernek, scénu a kostýmy navrhol Václav Vích. Tance naštudovala Elena Holéczyová, hlavné postavy stvárnili Štefan Hoza, Margita Česányiová a František Zvarík. Už na jar roku 1950 súbor Opery SND uviedol Krútňavu na Pražskej jari. Bezprostredne po veľmi úspešnej bratislavskej premiére dostal Suchoň list zo sekretariátu ÚV KSS, v ktorom ho pozývali na schôdzu kvôli prehodnoteniu Krútňavy.

Kultúrna komisia KSS požadovala zmeniť záver opery v tom zmysle, aby mal starý Štelina - ako odškodnenie za vraždu syna - vnuka. „Ak hra v tejto podobe nevyhovuje, navrhujem, aby sa stiahla z repertoáru.“ - reagoval na námietky Suchoň. S tým však komisia nesúhlasila. Trvala na tom, aby sa dielo režijne prepracovalo, aby sa urobili zmeny v librete. Úlohou prepracovať dielo režijne poverili Andreja Bagara. Po prepracovaní morálnej a ideovej stránky sa dielo malo predložiť komisii na diskusiu. Opera sa ešte niekoľkokrát hrala v pôvodnej verzii, potom ju stiahli z repertoáru. Asi o pol roka vyhľadal Suchoňa dirigent Zdeněk Chalabala. Požiadal autora, aby pristúpil na požadované zmeny a aby napísal nový záver. Ak sa má dielo hrať, inej cesty niet! Skladateľ nechcel súhlasiť. Chalabala ho teda požiadal o dovolenie, aby zmeny mohol urobiť sám. Dielo sa musí hrať!
Dňa 3. septembra 1951 zvolal riaditeľ SND poradu, na ktorej sa zúčastnil Štefan Hoza, Martin Gregor, Juraj Fiedler, Mária Markovičová, Ladislav Holoubek a Eugen Suchoň. Po zvážení pripomienok (autorovi stále zneli v ušiach Chalabalove slová), sa Suchoň napokon rozhodol záver opery prepracovať. Tak vznikla nová verzia Krútňavy, ktorá sa hrala v päťdesiatych rokoch doma, ale aj v zahraničí. Až v roku 1963 sa inscenátori Krútňavy v Divadle J. G. Tajovského v Banskej Bystrici (dramaturg opery Igor Vajda a režisér Branislav Kriška) rozhodli vrátiť k pôvodnej verzii. Túto verziu potom prevzalo aj pražské Národné divadlo v druhej inscenácii opery a odvtedy sa aj na svetových scénach uprednostňuje originálne znenie diela.
Od premiéry Krútňavy v Bratislave uplynulo takmer päťdesiat rokov. V priebehu polstoročia odznela Krútňava na všetkých operných scénach bývalého Československa, a to dokonca v niekoľkonásobných naštudovaniach. Celkove zaznamenala dvadsaťdva domácich a dvadsaťštyri zahraničných inscenácií. Suchoň sa niekoľkokrát obrátil na Mila Urbana s prosbou o spoluprácu na librete. Márne..

OBSADENIE KRÚTŇAVY Štelina: Oleg Korotkov, Jozef Špaček Ondrej: Peter Dvorský, Alojz Harant Katrena: Klaudia Dernerová, Iveta Matyášová Zimoň: Ján Ďurčo, Svätopluk Malachovský Zimoňka: Alžbeta Michálková Zalčíčka: Elena Holičková, Anna Kľuková Školnica: Ida Kirilová, Hana Bandová Marka: Iveta Jiříková, Eva Šeniglová Zuzka: Jitka Sapara-Fischerová, Denisa Šlepkovská Pastierik: Helga Bachová, Jana Juríčková Krúpa: Jozef Ábel, Marián Pavlovič Hríň: Aleš Jenis Oleň: Ladislav Neshyba, Juraj Peter Starejší: Mikuláš Doboš, Martin Malachovský Plačka-Starejšia: Mária Borbéľová, Katarína Gálová 1. Družba: Igor Pasek, Michal Želonka Žena-Kuchárka: Mária Turňová

Opera bola hraná v troch dejstvách v slovenskom jazyku s nemeckými titulkami Hudobné naštudovanie: Wolfdieter Maurer Dirigenti: Dušan Štefánek Réžia: Juraj Jakubisko Scéna: Milan Ferenčík Kostýmy: Ľudmila Várossová Premiéra: December 1999

Suchoňova Krútňava vznikala v rokoch 1941–49 a prvýkrát bola uvedená roku 1949. Opera mala pohnuté osudy a v 50. rokoch ju dokonca upravovali, aby vyhovovala politickým požiadavkám vtedajšieho režimu. S veľkým úspechom ju uvádzali všetky operné scény v Československu a tiež mnohé divadlá v zahraničí (okrem iného v Budapešti, Moskve, Berlíne, Lipsku, Mníchove a Antverpách). Inscenácia režiséra Juraja Jakubiska je v poradí piatym naštudovaním diela v SND. Dej Krútňavy sa odohráva po prvej svetovej vojne v malej horskej dedinke. Je príbehom mládenca, ktorého jeho žiarlivosť doženie až k vražde. Zločinom si otvorí cestu k svadbe s milovaným dievčaťom, avšak prenasledujú ho výčitky svedomia, ktoré ho napokon doženú k tomu, že sa sám prizná k svojmu činu a vydá do rúk spravodlivosti. Krútňava je "národná opera" s ľudovými tancami, zvykmi a názvukmi na ľudové piesne, ale zároveň je i strhujúcou, psychologicky prepracovanou drámou. Záver príbehu prináša rozuzlenie, ale pritom nie je tradičným operným happy-endom. Uzatvára sa len jedna epizóda zo života ľudí po stáročia spätých s prírodou, ľudí, ktorí práve zo spätosti s prírodou a z viery, zdedenej po predkoch, čerpajú svoju pevnosť, silu vzchopiť sa a niesť ďalej svoj neľahký údel.

Opera Svätopluk
Bolo to kedysi v roku 1933, keď profesor Frico Kafenda upozornil Suchoňa na drámu Kráľ Svätopluk od Ivana Stodolu. Svätoplukovská tematika v Stodolovom spracovaní zaujala Suchoňa natoľko, že sa usiloval hudobne stvárniť dramatické momenty hry. Výsledkom bola Predohra k dráme Kráľ Svätopluk, ktorú venoval Kafendovi. Stodola, dozvediac sa o tomto pokuse, naliehal na skladateľa, aby predohru rozpracoval do formy scénickej hudby.
Tak sa zrodila hudba k dráme Kráľ Svätopluk. Javisková premiéra diela sa konala 20.

októbra 1936 v Národnom divadle v Bratislave.
I keď toto podujatie vyvolalo pomerne priaznivý ohlas, skladateľ na svätoplukovskú tému čoskoro zabudol. Komponoval Baladickú suitu, Žalm zeme podkarpatskej, Krútňavu a Metamorfózy. Keď dokončil Metamorfózy a vracal sa k mnohým, len načrtnutým dielam mladosti, vyvstal mu v mysli práve Svätopluk. Začal študovať všetky dostupné historické pramene počnúc Niederleho Slovanskými starožitnosťami a končiac najnovšími prameňmi. Prečítal si literárne stvárnenia svätoplukovskej tematiky v dielach Jána Hollého, Pavla Országha-Hviezdoslava, Ladislava Nádaši-Jégého. Keď raz Ladislavovi Novomeskému spomenul, že pracuje na opere Svätopluk a má problémy so stvárnením libreta, ten radostne zvolal: - Ale v tom vám môžem pomôcť! V Akadémii máme korektúry najnovšej práce Dr. Jána Dekana Začiatky slovenských dejín a ríša Veľkomoravská. Dám vám vyhotoviť obťah, prečítajte si ho, možno si z neho niečo vyberiete.
Dekanova práca veľmi pomohla pri výstavbe libreta i pri vykreslení charakteru kráľa Svätopluka. Na tvorbe libreta sa podieľali Ivan Stodola, ale najmä neúnavná a oddaná Suchoňova spolupracovníčka Jela Krčméry-Vrteľová, ktorá si na spoluprácu spomína takto: ".. pán profesor ma prizval k spolupráci na Svätoplukovi na radu PhDr. Juraja Haluzického, skladateľa Gejzu Dusíka a snáď i môjho divadelného šéfa Šimona Jurovského. Dva roky predtým som totiž znovu nastúpila do SND a hoci som mala za sebou niekoľko operných i piesňových prekladov, ba i dve libretá, k majstrovi Suchoňovi som pociťovala nesmiernu úctu a rešpekt, čo mi zväzovalo ruky a občas mi bránilo vo voľnejšom prejave.
Pán profesor odhalil podrobnejšie svoj hudobný plán, rozvrh dejstiev, akýsi predbežný scenár, podľa ktorého bolo treba postupovať. Vtedy prišiel za nami aj dramatik Ivan Stodola. Tešil sa, že Svätolpuka, i keď podstatne zmeneného, uvidí aj v opernom prevedení a dal nám svoje požehnanie. Po celý čas práce na opere nám do ničoho nezasahoval, naopak, v častých listoch nás vždy povzbudzoval a tešil sa z napredujúcej práce.
Dobre sa mi tvorili najmä ariózne miesta, predovšetkým tie baladické, ktoré mi vošli do krvi hádam už v detstve. Ťažšie bolo nájsť formu pre vypäté dramatické rozpory, kde slová museli byť kusé, tvrdé a predsa tvárne, aby zodpovedali požiadavkám hudby. Najzložitejšie bolo dejstvo pohanské, tvorené celkom nanovo, miesto stretu všetkých

vtedajších kultúr. Mal sa v ňom uplatniť zbor i balet a mal tvoriť pravý kontrast k patriarchálnym a chorálovým spevom ostatných dejstiev...
Pamätným pre mňa ostane deň premiéry.

Šéfdirigent Tibor Frešo, režisér Miloš Wasserbauer, scénograf Ladislav Vychodil i kostymérka Elena Holéczyová si dali veľmi záležať, aby dielo vyznelo na scéne monumentálne a krásne. Majster Suchoň sedel so svojou rodinou v ľavej lóži na prízemí (kde sedával vždy), neďaleko nich Ivan Stodola, i ja s manželom a deťmi. Všetkým nám hrali v očiach slzy, keď sa pri dvíhaní opony naša vlajka pomaly rozkrídlila, až siahala po veľký krištáľový luster. Bol to sugestívny začiatok i záver. Potlesk nemal konca-kraja a i v časoch našej histórii nepriaznivých, každý pochopil posolstvo diela a vzal si ho k srdcu..."
Suchoň paralelne s výstavbou libreta usilovne hľadal najstaršie hudobné pamiatky slovanského pôvodu. Z čias Veľkej Moravy sa z hudby našich predkov nezachovalo nič, ale porovnávacou metódou dospel k veľmi zaujímavým záverom. Najmä druhé dejstvo opery, ktoré zachytáva obradné zvyky našich predkov z čias pohanstva, hudobne vykresľuje atmosféru pohanského rituálu. Premiéra Svätopluka sa konala na jar roku 1960 takmer súčasne v troch divadlách: v Slovenskom národnom divadle v Bratislave pod taktovkou Tibora Freša, v Národnom divadle v Prahe s nezabudnuteľným dirigentom Zdeňkom Chalabalom (spievalo sa po slovensky!) a v Štátnom divadle v Košiciach pod taktovkou Jozefa Vincourka. V lete toho istého roku uviedli operu pred desaťtisícovým auditóriom na Devínskom hrade. Po mnohých inscenáciách sa Svätopluk nedávno zaskvel aj na filmovom plátne. Nakrútil ho režisér Jozef Zachar pre Slovenskú televíziu.
Po práci na opere Svätopluk sa začala nová etapa Suchoňovej skladateľskej činnosti. Optimizmus, ktorý bol evidentný po dokončení Metamorfóz, netrval dlho. Suchoň písal o lete kozmonauta Gagarina. Ale potom prišla kubánska kríza, keď visela na vlásku svetová vojna. Tak vznikla otriasajúca skladba Poéme macabre. A potom Rapsodická suita, plná hrôzy a vidín do budúcnosti - apokalypsa. Bolo to obdobie, keď Suchoň nevidel východisko...
A opäť prišlo uvoľnenie - opäť začal veriť v budúcnosť, chcel zachytiť všetko, čo sa okolo nás dialo.. Tieto pocity pretavil do ďalších piesňových cyklov, do Concertina pre klarinet a orchester, Symfonickej fantázie na tému BACH.
V jednom rozhovore pred svojou smrťou povedal istému novinárovi: "Chcel by som ešte napísať symfóniu.. o všetkom.. neviem, či sa mi to podarí.. Nedávno som sa opäť započúval do Beethovenovej Deviatej. Bol som znova unesený. I ja by som chcel spievať.. objímam Vás milióny.. zasa z iného zorného uhla. Nikdy som nehovoril o svojich plánoch. Bola to moja zásada. Tentoraz som ju porušil, lebo symfóniou by som chcel uzavrieť svoju tvorbu..."
Symfóniu už nenapísal..

Zomrel 5. augusta 1993 v Bratislave.

Svetové premiéry Krútňavy
a Svätopluka v ohlasoch kritiky
Keď chceme pochopiť našu operu súčasnosti, musíme poznať aj jej minulosť. Pri návratoch do histórie opery by sme nemali obchádzať ani okolnosti, ktoré zohrávali dôležitú úlohu pri prijímaní najvýznamnejších slovenských operných diel. Medzi nimi patrí popredné miesto Suchoňovým operám Krútňava a Svätopluk.
Premiéra Krútňavy v Slovenskom národnom divadle v Bratislave dňa 10. 12. 1949 patrí k najvýznamnejším udalostiam slovenského operného života v 20. storočí. Význam Suchoňovho tvorivého činu dnes sotva niekto spochybní. O to zaujímavejším je analyzovanie a zamýšľanie sa nad reakciami vtedajšej opernej a hudobnej kritiky, ktorá hneď po premiére Suchoňovho chef d°oeuvre vyniesla svoje súdy. Niektoré z nich sú zvlášť pozoruhodné. K Suchoňovej Krútňave má dnešná hudobná a operná kritika a muzikológia pomerne stabilizovaný axiologický prístup. Vo chvíli premiéry však táto stabilita bola viac-menej relatívna, pretože publikované kritické reflexie opery v dennej tlači svedčia o pomerne širokej estetickej orientácii vtedajších slovenských operných kritikov. Z mnohých súdov, uverejnených po Februári 1948, zároveň evidentne do popredia vystupujú nové hodnotiace kritériá. K najdôležitejším z nich vtedy patrili ľudovosť, národnosť, triednosť a princípy socialistického realizmu, ktorý sa na konci štyridsiatych a na začiatku päťdesiatych rokov definoval ako nový umelecký štýl napĺňajúci život nového, socialistického človeka optimizmom, radosťou a povzbudzujúci ho v spoločnosti bez triednych bariér k užitočnej práci a k bezkonfliktnému spolunažívaniu. Estetika, ktorá sa na štyridsať rokov zakorenila v kultúrnom živote ako zhubný nádor a ktorej buď podľahli, alebo sa jej prispôsobili mnohé osobnosti hudobnej vedy a kritiky, dostávala na Slovensku aj v bývalom Československu svoje konkrétne dimenzie práve v čase premiéry a prvých repríz Krútňavy. Nechcem tým povedať, že všetky reakcie na svetovú premiéru diela sa niesli v tomto duchu. Naopak. Mnohé z nich sa vyznačovali ešte romantickým alebo romantizujúcim postojom ku Krútňave, ktorá nebola ani romantická, ani realistická (aspoň v čase svojej premiéry v roku 1949.)
Súbor kritických súdov prináša predovšetkým slovenská denná tlač. Časopis odborného charakteru zameraný na hudobnú kultúru a hudobný život na Slovensku na konci štyridsiatych rokov nejestvoval.

Slovenskí hudobní kritici a vedci publikovali predovšetkým v časopise Hudební rozhledy, vychádzajúcom v Prahe.
Celkove možno povedať, že veľké dielo, ako je Krútňava, našlo slovenskú hudobnú kritiku nepripravenú, alebo pripravenú len nedostatočne. Pravdaže, aj tu platí: česť výnimkám. V kritikách publikovaných bezprostredne po premiére nájdeme viacero zaujímavých prístupov. Jeden z najkonzervatívnejších predstavuje kritický materiál Premiéra Suchoňovej opery Krútňava, uverejnený v denníku Práca (17. 12. 1949) pod značkou Kv. Jeho autorom je hudobný historik a kritik Ján Fišer (pôvodne Ján Fischer). Publikoval pod pseudonymom J. F. Kvetoň a v čase premiéry pôsobil ako referent hudobného oddelenia na ústrednom školskom úrade v Bratislave. V úvode kritiky síce hovorí: "...už teraz možno jednoznačne konštatovať, že toto dielo má trvalé hodnoty, pre ktoré si zasluhuje, aj si vydobyje náležitú pozornosť našej verejnosti...," voči skladbe ako takej má však výhrady vychádzajúce z romantizujúceho a postromantizujúceho postoja k hudobnej tvorbe. Zdôrazňuje, že Suchoň nechápe svoju operu ako hudobnú drámu takrečeno na wagnerovský spôsob, ale predovšetkým ako cyklickú hudobnú kompozíciu. Hudobná architektúra je podľa Fišera v opere jednotiacim elementom. Pripomína, že novoromantici a Richard Strauss, ako aj skladatelia jeho okruhu komponovali operné diela tak, "aby obstáli z hľadiska hudobnej architektúry absolútnej hudby." Kritik ďalej pripomína, že opera je dielo vyslovene programového charakteru a kladie si otázku, či možno výsledky absolútnych foriem prenášať do programovej hudby, "ktorá práve svojím aktualizovaním nielenže rozkladala a odhaľovala hudobný formalizmus, ale dávala impulz zaoberať sa novšími formotvornými znakmi, ktoré nevyužil do dôsledku ani Richard Strauss." Prirodzene, ide tu o nepochopenie vzťahu medzi absolútnou a programovou hudbou, ktorý bol aktuálny sedemdesiat a viac rokov pred premiérou Krútňavy, ale v polovici 20. storočia pôsobil anachronicky a neodborne. Averzia voči Richardovi Straussovi mohla mať v povojnovom období aj politické pozadie, pretože dielo tohto skladateľa glorifikovala kultúrna politika Hitlerovej Tretej ríše, avšak ešte v období mieru sa objavovali kritické poznámky na adresu Richarda Straussa. Ani Suchoňov pražský učiteľ Vítězslav Novák nemal k nemeckému novoromantikovi umelecky najsrdečnejší vzťah.
Fišer (Kv.) si ďalej kladie otázku, či Suchoň vedel stmeliť svoju hudobnú reč so slovenskou melodikou. Dochádza k záveru, že Suchoň dospel vo svojom vývine od tonality slovenskej melodiky až "po oblasť svojsky skonštruovanej tonálnej melodiky, ale i harmónie," ako pravdepodobne Fišer nazýva modálne harmonicko-melodické myslenie.

Svoju recenziu uzatvára trochu alibistickým tvrdením o tzv. ľudovosti opery: "Tu by sa mal vysloviť človek z ľudu, ktorému sú blízke ľudové melódie, a ktorý iste ľahšie prijíma tonálne jasnejšie časti, ako je napríklad uspávanka." Odvolanie sa na úsudok prostých ľudí nie je bežná hudobnokritická prax. Prejavuje sa tu náznak budúcich metód socialistickej estetiky, ktorá sa podobne, avšak v teoreticky abstraktnej rovine odvolávala na umelecké cítenie, vkus, záujmy a potreby "ľudu", najčastejšie bez toho, že by empiricky a sociologicky tieto záujmy, vkus a estetické potreby poznala a dôsledne analyzovala.
Črty doktrinárstva prenikali aj do myslenia ľudí s intenzitou adekvátnou zosilňujúcemu sa ideologickému tlaku a praxi socialistického šikanovania. Z vtedajších písomných výpovedí o umeleckých dielach (nielen o Krútňave) môžeme dešifrovať prevládajúci tlak na posudzovanie všetkých umeleckých javov výlučne pragmatickým kritériom, orientovaným v prvom rade na sociálne výsledky pôsobenia umeleckého javu. Tak napríklad v denníku Ľud (13. 12. 1949), v článku Premiéra Suchoňovej opery Krútňava (autor sa skrýva pod značkou -es) nájdeme konštatovanie: "...ide o pozoruhodné dielo, hudobne neobyčajne jasné, vyvážené, stavebne premyslene konštruované, naplnené dynamičnosťou, vo svojom celku i v každom jednotlivom obraze duchom a podstatou slovenské..."
Na nasledujúci deň ten istý denník prináša obsažnejšiu recenziu z pera muzikologičky a kritičky Zdenky Bokesovej (podpísanej ako z.b.). Nájdeme v nej aj tento výrok: "No isté je aj to, že nielen táto komplikovaná tematika, ale aj ponurosť námetu návštevníkom súčasného divadla neposkytne taký zdroj radosti a povzbudenia, ktoré má toto divadlo poskytovať pri budovaní socializmu." Kritička zároveň na opere nachádza množstvo umelecky kladných prvkov - v celkovej koncepcii aj v detailoch. Oceňuje napríklad Suchoňovo jedinečné zvládnutie deklamačných princípov, zakomponovanie ľudových prvkov do diela, špeciálne sa zamýšľa nad úlohami Básnika a jeho Dvojníka, ktorí vytvárajú epický rámec diela a vedú dialóg o zmysle života a umeleckej tvorby.

Bokesová zastáva názor, že "vlastná hra je dramaticky natoľko únosná a pôsobivá, že nepotrebovala dokresľujúci rámec."
To, čo by sme z dnešného hľadiska mohli nazvať prvkom epického divadla smerujúceho k nadhľadu a odstupu od deja opery, chápe kritička ako zbytočný element, ako výraz "chaotických názorov na život a zmysel života ako aj umeleckej tvorby." Volá dokonca po verejnej diskusii, ktorá by vyriešila problém, či operu inscenovať s epickými postavami Básnika a Dvojníka: "Bolo by vhodné pouvažovať a vo forme verejnej diskusie pohovoriť si o tom, či by vylúčenie tohto zásahu básnika dielu neprospelo, lebo by ho urobilo výraznou a zrozumiteľnou hrou..." Forma verejného súdu, zásah kolektívneho umeleckého vedomia je typickou črtou doktrinárskeho prístupu k umeniu. Ak slovo hudobnej kritiky, ktorá by mala byť dostatočne silnou, opodstatnenou a rešpektovanou inštanciou a prirodzené vnútorné umelecké smerovanie autora nevyústia k presvedčeniu, že v diele treba urobiť úpravy, retuše či zmeny, na čo slúži verejná diskusia? Na nič iné, než na ideologické a politické šikanovanie a znechucovanie umelcov. Verejná diskusia, ktorá by mala iniciovať zmeny vnútornej štruktúry umeleckého diela, nie je ničím iným, než formou cenzúry, tentoraz obohatenej o kolektívne uznesenie - najlepšie straníckeho grémia.
Bokesová vo svojej recenzii prináša pomerne zoširoka prerozprávaný dej opery a okrem výhrad uvádza aj množstvo kladných výrokov, oceňujúcich umelecké hodnoty diela. Vyvstáva však otázka, do akej miery ich možno brať vážne, keďže recenzentka vyslovila výhrady voči dielu (na rozdiel od Fišera) ideologickým a politickým jazykom, teda záporné stránky jej recenzie museli mať v dobovej atmosfére, pre ktorú bolo príznačné presadzovanie socialisticko-realistických doktrín, oveľa väčší spoločenský dopad. Väčšina dobových recenzií vidí v Krútňave jedno z najvýznamnejších diel slovenskej opernej tvorby a predpovedá dielu úspešnú budúcnosť. Kritici často spomínajú Bellovho Kováča Wielanda ako nepriameho predchodcu Krútňavy. Našli sa však aj výhrady voči libretu a námetu opery. Napríklad v časopise Divadlo recenzent (skrytý pod šifrou n.k.) píše: "Nuž, ozaj nevedno, prečo nachádzať baladičnosť v obyčajnom dedinskom detektívnom príbehu, ktorý nemá v skutočnosti nič spoločné s ľudovou baladou." A na inom mieste v tej istej recenzii pokračuje: "No nie šťastná voľba námetu - pokiaľ ide o samotný príbeh, nie o jeho časové umiestnenie, alebo prostredie - nás poučuje, že v budúcnosti musí hľadať náš skladateľ libretá na pravom mieste. Námet musí čerpať zo skutočného života, neskresleného. Preto je predovšetkým žiadúca spolupráca našich hudobníkov so spisovateľmi a básnikmi, ktorá by v dôslednom prevedení znamenala iste vyvarovanie sa podobných chýb."
Jednu z najfundovanejších a analyticky koncipovaných recenzií priniesol denník Pravda (15. 12. 1949) z pera Ota Ferenczyho. Recenzia svetovej premiéry má rozsah skoro celej novinovej strany, čo je z dnešného hľadiska takmer nepredstaviteľné. Pod titulkom Suchoňova opera Krútňava sa hudobný estetik, kritik a skladateľ zamýšľa nad Suchoňovým dielom aj nad úrovňou inscenácie. V úvode, podobne ako iní recenzenti, kladie Krútňavu do blízkosti Bellovho Kováča Wielanda.

Nie však z hľadiska hudobného štýlu alebo podobnej koncepcie riešenia hudobnodramatických situácií, ktoré prináša Bellova hudobná dráma a Suchoňova opera, ale z hľadiska umeleckej hodnoty. V Krútňave aj v Kováčovi Wielandovi vidí Ferenczy reprezentatívne diela a zároveň "najsilnejšie hudobnodramatické skladby slovenské vôbec." O Suchoňovi tvrdí, že má
vyvinutý zmysel pre "dramatickú konfliktovosť," čo svedčí o tom, že Ferenczy podrobnejšie študoval estetiku opernej tvorby. Termín "dramatická konfliktovosť" má zichovsko-karvašovský pôvod a svedčí o tom, že Ferenczy kládol schopnosť skladateľa vytvoriť v opere alebo hudobnodramatickej tvorbe dramatickú situáciu na jedno z popredných miest pri posudzovaní umeleckého výsledku.
Ferenczy vidí Krútňavu v romanticko-realistických dimenziách. Romantický rozmer nachádza napríklad v piatom obraze, ktorý má výrazne hoffmannovský charakter. Na iných miestach opery oceňuje realistickú životnosť a pravdivosť. O hudbe opery konštatuje, že je "dramatická a realisticky útočná." Výhrady vznáša voči tretiemu a štvrtému obrazu, ktoré sú podľa Ferenczyho trochu zaťažené jednoznačnou folklórnou orientáciou, ktorá nie je v súlade s hudobným jazykom ostatných obrazov a s nastoleným spôsobom zobrazenia dramatických situácií. V závere recenzie autor konštatuje: "Na Krútňavu sa čakalo pol storočia a hoci vznikla na jeho konci, má stáť a stojí v jeho polovici." Akoby chcel kritik naznačiť, že z hľadiska štýlu aj námetu Suchoň nadväzuje na štýlovú líniu, ktorá bola aktuálna v dvadsiatych rokoch nášho storočia, na líniu nastolenú Janáčkovou Její pastorkyňou (premiéra v roku 1904) a Foersterovou Evou (premiéra v roku 1899). Aj keď vo svetovej opere neboli v štyridsiatych rokoch témy z dedinského prostredia frekventované (najmä v nemeckom, francúzskom a talianskom kultúrnom prostredí), nájdu sa aj relevantné výnimky. Napríklad opera v piatich obrazoch Maryša od Emila Františka Buriana. Premiéru mala v roku 1940, teda v tom istom decéniu, ako Suchoňova Krútňava. Ferenczyho narážka má určité racionálne jadro. Vychádzajúc z poznania európskych trendov v kompozícii a takisto v opernej tvorbe chápe, že Krútňava námetovo súvisí s množinou diel, ktorých vznik možno datovať do obdobia pred dvadsiatimi, resp. tridsiatimi rokmi. Ferenczyho nejednoznačnú vetu však možno chápať aj tak, že Suchoň si zvolil námet z literárnej tvorby reprezentujúcej tzv. sociálny realizmus, zatiaľ čo pre nové umenie by mal byť príznačný socialistický realizmus.

Sociálny realizmus mal svoje opodstatnenie v dvadsiatych - tridsiatych rokoch, teda v polovici prvej polovice storočia, nie v roku 1949, keď nastúpili nové kultúrne doktríny, smerujúce k chápaniu umenia ako spolubojovníka za ideu beztriednej komunistickej spoločnosti.
Z ďalších recenzií, ktoré sa povzniesli nad číru informáciu a nad glosovanie, treba spomenúť článok Suchoňova Krútňava nadchla Bratislavu, ktorý vyšiel v Obrane ľudu (14. 12. 1949) pod šifrou -eva-. Autor chápe operu predovšetkým z hľadiska napojenosti Suchoňových tvorivých východísk na domáce inšpiračné zdroje, na "ľudovú pieseň, jej bohatstvo, krásu, ľúbozvučnosť." Hovorí sa tu o "zemitej slovenskosti" a "našskej originalite." Autor dúfa, že Krútňava, ako národné dielo, bude slovenskú kultúru reprezentovať aj za hranicami. Postavy opery vynikajú "skvelou typickosťou a ľudskou preteplenosťou." Takisto ich spevácky part "je dokonale prispôsobený dramatickej situácii, pripomína miestami Janáčkove diela deklamačnosťou a hudobne lyricky podfarbeným tónom."
Recenzie pochopiteľne hodnotia aj úroveň inscenačnej práce a hudobného naštudovania. V podstate sa jednotliví operní recenzenti zhodujú v názore, že inscenátori naštudovali Krútňavu čo najzodpovednejšie. Opera Slovenského národného divadla venovala tomuto hudobnodramatickému opusu svoje najlepšie sily. Výkony spevákov Margity Česányiovej (Katrena), Štefana Hozu (Ondrej) a Františka Zvaríka (Štelina) boli prijaté kladne. Kritika takmer zhodne konštatovala, že i keď Česányiová spievala Katrenu
v ťažkej indispozícii, podala plastický a plnokrvný obraz hlavnej hrdinky. O Zvaríkovom Štelinovi hovoria jednotlivé kritiky ako o zodpovedne a sugestívne vytvorenej postave. V prípade Hozu jemný náznak upozorní, že suchoňovská interpretácia nie je pravdepodobne doménou jeho prejavu. O prístupe režiséra Karla Jerneka a jeho inscenačného tímu nájdeme najlepšie referencie. To isté platí o dirigentovi Ladislavovi Holoubkovi. Z kritiky Jána Fišera (Kv.) sa dozvedáme, že prvé dve reprízy Krútňavy sa pre ochorenie hlavných predstaviteľov nekonali. Celkove však úroveň jednotlivých kritických výpovedí potvrdzuje východiskovú hypotézu, že slovenská operná kritika nebola na veľké dielo pripravená - a to jednak mravne (pretože v kritikách je aj veľká mravouka) ako aj odborne. Navyše, čoraz silnejšie sa presadzujúca politizácia kultúrneho života poznamenala súdy jednotlivých recenzentov - raz silnejšie, inokedy slabšie.
V roku 1950, o pol roka po svetovej premiére v bratislavskej Opere Slovenského národného divadla sa s Krútňavou zoznámilo aj pražské obecenstvo. Na Pražskej jari, najvýznamnejšom hudobnom festivale vtedajšieho Československa, hosťovala bratislavská opera s dielom, ktoré svojou blízkosťou k Janáčkovi mohlo dobre a účinne reprezentovať hodnoty obnoveného česko-slovenského vzťahu.

Z pražských kritických reakcií na Suchoňovo dielo sa ako najvýznamnejšia javí recenzia Vladimíra Bora s názvom Slovenská národní opera Krútňava, uverejnená v Lidových novinách (23. 5. 1950) a Antonína Sychru (Hudební rozhledy, 1950, č. 10, s. 280-281). Vladimír Bor, významná osobnosť českej opernej kritiky, hneď v úvode svojho článku konštatuje: "Krútňava je nejlepší operou na československém poválečném jevišti." Jeho kritický prístup k Suchoňovej opere takisto nie je zbavený od ideologizovania: "Vznikla sice na podkladě libreta starého typu (vesnická vražda ze žárlivosti - cesta svědomí od zločinu k trestu a vykoupení) a nejsou v ní ještě noví lidé, ale i tak splňuje toto umění do značné míry požadavky realismu - lidovosti a národní formy." Bor chápe Krútňavu z hľadiska nadväznosti na obrazy zo života slovenského ľudu a paralelne s tým vidí Suchoňov pendant v českej hudbe v osobnostiach Janáčka a Smetanu: "...skladatel vychází ve své hudební řeči z melodií a rytmu slovenské řeči a písně, samozřejmě, ne mechanickým citováním, ale smetanovským přetvářením ducha národní hudebnosti, ovšem už na vývojově pokročilejším stupni deklamačně melodického slohu nastoupeného Janáčkem..." Bor ďalej v recenzii oceňuje Suchoňov vyvinutý zmysel pre dramatickú funkciu hudby. Poukazuje na to, že najmä štvrtý obraz pripomína svojou dikciou Janáčka. Kritik ďalej upozorňuje na vplyv Suchoňovho pražského učiteľa Nováka, ktorý je badateľný predovšetkým v oblasti inštrumentácie. Analýzy operných kompozícií ako aj ďalších diel Eugena Suchoňa z hľadiska nadviazania autorovej poetiky na aktuálne európske kompozičné prúdy prvej tretiny nášho storočia by mali byť jednou z budúcich úloh hudobnej komparatistiky. Ukazuje sa, že napríklad v Novákovej Bouři by sa dal nájsť predobraz riešenia dramatických situácií, ktoré neskôr rozvíjal Suchoň. Aj vplyvy ďalších autorov, umelecky pretavujúcich domáce podnety z folklórnych zdrojov do najvyšších úrovní (Szymanowski, Enescu a podobne), by boli dobrou pôdou pre hudobnoanalytický výskum. V neskorších prácach Bor svoje postrehy, ktoré sa týkali porovnania Suchoňa a českých skladateľov 20. storočia, ešte rozšíril. Nachádza napríklad paralely medzi scénou Ondreja v pustom lese a podobne koncipovaným mužským monológom v Hábovej Matke. To však už nepatrí do oblasti prvých, bezprostredných reakcií na Krútňavu.
Iný významný český muzikológ a kritik Antonín Sychra zaujal voči Krútňave pomerne ústretové stanovisko. Aj on hľadá česko-slovenský rámec Suchoňovho diela. Zdôrazňuje najmä spriaznenosť Suchoňovej poetiky s Janáčkom.

Ku Krútňave by sa z Janáčkovho
operného odkazu dala priradiť predovšetkým Její pastorkyňa a Káťa Kabanová. Viac, než poetika, spája Suchoňa s Janáčkom "umelecká ľudovosť," čím Sychra evidentne mieni podobný prístup k osudu hrdinov v Suchoňovej a Janáčkovej koncepcii: "Ze zájmu o člověka, z lásky k němu, z víry v člověka, z hluboce prožitých lidských vztahů, a ne z povrchních dramatických efektů roste dějové napětí a také působivost, krása a dramatičnost Suchoňovy hudby." Tieto ústretové slová a estetické kvality opery však vzápätí relativizuje: "Také polozpěvná a polorecitační místa v řadě obrazů by mohla být ještě vroucnější a melodičtější. Prospělo by to jen realistickému slohu díla. Suchoň je velký melodik a právě melodiemi dosahuje největšího účinu. Proto užíváním naturalistických prostředků a formalistických efektů zbytečně ochuzuje své dílo, jehož velikost je zřejmá..." Pripomeňme, že v čase pražského hosťovania Opery Slovenského národného divadla pracoval Sychra na štúdii Stranická hudební kritika spolutvůrce nové hudby (bola publikovaná v roku 1951). Formuloval v nej zásady boja proti reakcii na poli hudobnej kultúry v súlade s heslom: "Skladatelé jdou s lidem," ktoré priniesol aj iný reprezentant stalinskej estetiky Miroslav Barvík. Sychrove myšlienkové postupy uplatnené v štúdii demaskujú metódy socialistických umeleckých a kultúrnych doktrín. Charakteristický je záver Sychrovej kritiky na pražské predstavenie Krútňavy. Oceňuje Suchoňa ako skladateľa vychádzajúceho z poznania života svojho ľudu, krás rodnej krajiny a jej ľudovej tvorivej tradície. Krútňava však nie je tým veľkým a významným dielom určeným vtedajšiemu človeku, pretože Suchoň "je přímo předurčen k tomu, aby vytvořil velký a radostný obraz dnešního života slovenského lidu." Teda nie súčasné dielo, ale akési abstraktné dielo budúcnosti prinesie splnenie nových socialisticko-realistických kritérií. Toto žitie pre budúcnosť, stelesnené víziou komunistickej beztriednej spoločnosti, je charakteristické aj pre hudobnú a umeleckú kritiku. Súčasné dielo nemôže byť esteticky plnohodnotne prijateľné a akceptovateľné, pretože vznikalo v čase, keď socializmus nebol realitou, autor preto nemohol do diela včleniť poznanie života a empírie "nového človeka." Odvolávanie sa na bezkonfliktnú a šťastnú budúcnosť, na nového človeka, na budúce víťazstvá, a teda aj na budúce umelecké diela bolo formou stalinistického šikanovania, pretrvávajúceho od konca štyridsiatych a začiatku päťdesiatych rokov až do obdobia falošnej "perestrojky" a "glasnosti", ktorá nebola ničím iným, než spravodajskou hrou.

Mnohé z osôb, ktoré koncipovali zásady socialistického glajchšaltovania kultúry, pôsobia v oblasti kultúry aj dnes. Šikanovanie sa pre ne stalo otázkou metodického perfekcionizmu, manipulovanie otázkou životnej nevyhnutnosti a falšovanie kultúrnych dejín vlastného národa každodenným chlebom. Diela Eugena Suchoňa sa už pred takmer päťdesiatimi rokmi stali jednými z ich prvých terčov. Je pochopiteľné, že vtedajší kritici nemohli otvorene písať o niektorých motívoch Suchoňovej koncepcie diela. Hlavne motív odpustenia bol len ťažko zlučiteľný s doktrínami o triednej nenávisti a priveľmi nahrával idealistickému životnému svetonázoru. Aj intelektualizácia príbehu z dedinského prostredia pomocou postáv Básnika a Dvojníka pôsobila z hľadiska vtedajších umeleckých doktrín ako dekadentný sebareflexívny prvok. Takisto existenciálny (a bolo by zaujímavé analyzovať aj existencialistický) prvok, aspoň latentne v dráme prítomný, nebol zlučiteľný s novými predstavami o funkcii operného umenia. Krútňavu v prvom období po premiére "zachránilo" predovšetkým to, že slovenská opera nemala v tom čase adekvátne množstvo diel, ktoré by sa bez vážnejších umeleckých problémov a rizík mohli uviesť na javisku. V opačnom prípade by pravdepodobne podľahla tlaku ideologizácie a "straníckej hudobnej kritiky," ktorá by ju dotvorila na nepoznanie. Kritické reakcie na svetovú premiéru najslávnejšej slovenskej opery dokresľujú dobovú umeleckú a spoločenskú atmosféru a
odhaľujú, ako sa teória socialistického usmerňovania kultúry a umenia menila na prax. Premiéra opery Svätopluk sa konala o jedenásť rokov po premiére Krútňavy v značne odlišných spoločenských a kultúrnych podmienkach. Kritiky a recenzie diela poskytujú nemenej hodnotný hudobnohistorický a divadelnohistorický materiál. Svedčia o vývine slovenského, a v niektorých prípadoch aj českého, hudobnokritického myslenia. Ak sa medzi bezprostrednými reakciami na Krútňavu našli aj hlasy polemické, v prípade Svätopluka ich nájdeme menej. Spoločenské prijatie Suchoňovej tvorby ako aj nesporné a nespochybniteľné úspechy tvorcu v zahraničí boli dôkazom toho, že za jedenásť rokov sa Suchoň začlenil medzi klasické zjavy slovenskej hudby 20. storočia. V prípade Krútňavy sme konštatovali, že v období premiéry nebola slovenská hudobná kritika pripravená dielo esteticky či metodologicky prijať, interpretovať jeho umelecké a estetické hodnoty, viesť publikum k pochopeniu a osvojeniu si týchto hodnôt.

Dynamický rozvoj hudobnovedného bádania v päťdesiatych rokoch, výrazne iniciovaný jedným z prvých suchoňovských bádateľov Jozefom Kresánkom a spoločenské okolnosti umožňujúce intenzívny rozvoj hudobného a umeleckého života (hoci pod egidou socialistických a komunistických doktrín) spôsobili, že aj hudobná kritika sa dostala na úroveň adekvátnu vtedajšiemu kultúrnemu a umeleckému dianiu. Budovateľský duch päťdesiatych rokov sa usiloval vyvolať v ľuďoch presvedčenie, že onedlho všetci budú žiť v beztriednej, bezproblémovej spoločnosti bez vojnových a iných mocenských konfliktov, v hojnosti, dostatku, harmónii. Na základe ideí o novom usporiadaní spoločnosti vznikala a postupne sa etablovala nová estetika. Bojovala síce proti formalizmu - veď na to takmer doplatila prvá Suchoňova opera - ale výsledkom boja proti nemu sa stalo umenie jednoznačne politicky angažované, pseudoklasicisticky šablónovité, tendenčné. Z hľadiska tejto orientácie treba hodnotiť už samotné Suchoňovo rozhodnutie zvoliť si za námet svojej druhej opery historický príbeh z dávnej minulosti, v ktorom sa konfrontuje pohanstvo a nové, kresťanské náboženstvo (pričom sa zdôrazňuje druhé z nich), ako veľmi odvážny a umelecky nekompromisný čin. Porovnajme námetové okruhy opier komponovaných v iných krajinách bývalého socialistického bloku, alebo námety opier od iných slovenských tvorcov, ktoré vznikli v päťdesiatych rokoch. Všade nachádzame veľké myšlienkové zjednodušenia smerujúce k podpore nových doktrín a nových politických myšlienok. Suchoň si zvolil za literárny podklad drámu s takmer antickým rozmerom, drámu tragickú a temnú. Nachádzame v nej postupný zánik veľkej a mocnej ríše, ale aj jej politickej koncepcie v symbolickom spojení so smrťou panovníka, ktorý azda najvýraznejšie reprezentoval rozporuplnosť dobového diania. Silná a umelecky jedinečná alegória o svornosti národa a jeho politických reprezentantov bola rovnako aktuálna v povojnovom desaťročí, ale i kedykoľvek predtým, ba aj potom. Dodnes opera nestratila svoje mravné a národné posolstvo. Suchoň vytvoril vo Svätoplukovi nielen silnú modernú hudobnú drámu, ale aj jedinečné operné tableau nadväzujúce na tradície francúzskej a ruskej opery 19. storočia, avšak s využitím moderných hudobných a výrazových prostriedkov.
Z kritických reakcií na Krútňavu je evidentné, že v roku 1949, prípadne v roku 1950 nestihla ešte socialistická cenzúra a aparátnické usmerňovanie ovládnuť oblasť natoľko efemérnu a z hľadiska globálnych spoločenských a hospodárskych trendov nepodstatnú, akou je hudobná kritika. V roku 1960, po desiatich rokoch "úspešného" budovania ľudovodemokratickej a socialistickej spoločnosti, bola situácia iná. Pravdepodobne aj tí, ktorí pred jedenástimi rokmi volali po kolektívnom rozhodovaní vo veciach individuálneho tvorivého činu, po usmerňovaní tvorcov, vytriezveli. V denníku Ľud (12. 3.

1960) nájdeme pod titulkom Premiéra Suchoňovho Svätopluka vyvolala nadšenie tento
názor kritičky Zdenky Bokesovej (Bks): "Svätopluk bude spĺňať v najlepšom slova zmysle funkciu reprezentačnej národnej opery." Zdôraznenie tohto faktu priniesli takmer všetky recenzie publikované po premiére Svätopluka. Zdenka Bokesová hodnotí Suchoňovu druhú operu aj z hľadiska kategórie umelecky nového: "Jeho nová opera je moderná i v tom zmysle, že používa prevažne spievaný deklamačný, recitatívny spôsob, postráda veľké árie..." Tento problém kritička hodnotí z hľadiska vývoja wagnerovskej a powagnerovskej opery. Z tohto romantizujúceho stanoviska sa opera s áriami a s pevným a jasným rozdielom medzi áriou a recitatívom javí ako typovo a vývinovo zastaralá, zatiaľ čo opera prekomponovaná má reprezentovať moderný, "pokrokový" vývinový typ. Uvedené stanovisko menej berie do úvahy vývoj operného divadla 20. storočia, v ktorom prichádzajú k slovu oživené a umelecky inovované postupy z opery serie aj z iných typov starej opernej tvorby. Neoklasicizmus, v ktorom je obsiahnutá i táto tendencia, predsa takisto priniesol svoje ovocie, opodstatnené v pluralite prístupov a kompozičných riešení v 20. storočí. Nie za neoklasicizmus, ale skôr za historizmus a uplatnenie kompozičných modelov vychádzajúcich zo štúdia archaických hudobných intonácií sa prihovárajú ďalšie slová hudobnej kritičky: "Pokiaľ ide o hudobnodramatické spracovanie, Suchoň nie bez dlhých úvah a zahĺbenia sa do skromného hudobného odkazu našich dávnych predkov použil tieto prvky premysleným a vysoko umeleckým spôsobom, najmä v druhom dejstve, v ktorom sa odohráva dramatický zápas o prekonanie kultu pohanstva." Bokesová prináša aj podstatnú poznámku na problém ideového vyznenia opery: "Napriek istej suchoňovskej baladickosti vcelku vyznieva Svätopluk jednako optimisticky. Škoda, že záverečné slová pri svojom závažnom obsahu sú v diele vyjadrené tak nepateticky." Optimizmus predstavoval v terminológii umenovedy a kritiky šesťdesiatych rokov takmer konštatnú estetickú kategóriu. Drámu o zániku prvého štátneho útvaru Slovanov a smrť panovníka symbolizujúcu budúci neslávny koniec veľkej ríše možno ťažko označiť za veci optimistické. Je však pravdepodobné, že Zdenka Bokesová chcela zmienkou o optimickosti diela vopred ochrániť Suchoňa pred zásahmi, ktoré vyvolala pred jedenástimi rokmi svojimi poznámkami na postavy Básnika a Dvojníka v Krútňave.

O tom, že jej kritické vyjadrenie sleduje nielen čisto umelecký, ale aj aktuálny politický kontext, svedčia tieto slová: "...ďalší významný a podstatný krok vo vývine nielen slovenskej opery, ale i v reláciách hudobného umenia oboch našich bratských národov..."
Ak by sa zdalo, že Svätopluk mal v roku 1960 ľahšiu cestu k svojim vnímateľom a že v tomto procese zohrala hudobná a operná kritika pozitívnu rolu, je to len čiastočná pravda. Proti Svätoplukovi sa našli aj výpady, ktoré podobne ako v prípade Krútňavy patrili skôr do arzenálu bojových prostriedkov kritiky 19. storočia. S jedným z nich prišiel jazykovedec a slavista Ján Stanislav. V článku Čo je nehistorické vo Svätoplukovi (21. 4. 1960) vyčíta Suchoňovi a jeho spoluautorom libreta Ivanovi Stodolovi a Jele Krčméry-Vrteľovej nehistorickosť a prehrešky v jazykovej stránke diela. Ide o prípady, ktoré z divadelného i hudobného hľadiska hrajú zanedbateľnú úlohu. Stanislav odporúčal, aby mená postáv v opere vychádzali zo staroslovanských mien uvedených v Cividalskom kódexe. Suchoňovi a jeho spolupracovníkom vyčíta použitie bohemizmov reprezentovaných napríklad menom Záboj, ako aj nesprávnej podoby mena Predslav (správne má byť podľa Stanislava Predeslav). Zveličuje i nedostatky reči libreta - napríklad slová "syn Svätopluka" pokladá za nevhodné a navrhuje nahradiť ich slovným spojením "syn Svätoplukov," slovo "ďad" považuje za polonizmus, výraz "Čo je to tu" za "nízky štýl." Z hľadiska etnografického, lingvistického a historického má pravdepodobne Stanislavov názor svoje opodstatnenie. Treba si však položiť otázku, či iné opery, vrátane najlepších operných diel, majú kvalitné libretá. Čo by Stanislav povedal na libretá Smetanovej Libuše či Dalibora alebo Gounodovho Fausta? Ako by hodnotil historickú a etnografickú "vernosť" celého radu ďalších opier z 19. a 20. storočia? Keď však vidíme, že jazykovedec svoje kritické výhrady voči Svätoplukovi aj politizuje, natíska sa otázka, či sa za snahou o jazykovú čistotu neskrýva len obyčajný purizmus, resp. či polemika nemá mimoumeleckú motiváciu: "Chceme s plnou vážnosťou obstáť pred českými odborníkmi aj v otázkach javiskovej slovenčiny v opere, aby sme ukázali svoj kultúrny rast v socializme na rozdiel od úpadkového meštiackeho spôsobu ponímania tejto otázky." Stanislavova ideologizácia problému, ktorý je z hľadiska umeleckej kvality diela nepodstatný, bola zbytočná a Svätoplukovi a jeho tvorcom nepomohla. Poukazovanie na "úpadkovosť a meštiackosť" diela neznamenalo v tej dobe iba bežnú kritickú výhradu, ale v duchu komunistického šikanovania bolo takmer povelom na politické riešenie prípadu a odsúdenie tvorcov ako nepriateľov pokroku a socializmu! Korektnú reflexiu diela prináša recenzia Jany Márie Terrayovej Premiéra Svätopluka na scéne opery SND, uverejnená v časopise Slovenská hudba (1960, č. 4).

Terrayová, ktorá sa neskôr kritickej práci nevenovala a zamerala sa na historickú reflexiu hudby 18. a 19. storočia a na špeciálne otázky hudobnej historiografie, formulovala esenciu svojich názorov na Suchoňovu druhú operu takto: "Základná koncepcia hudobného aj inscenačného stvárnenia opery Svätopluk vychádza z úsilia čo najviac zvýrazniť jeho monumentálnu stavbu ako veľkej historickej opery. Dielo tým dostalo slávnostný a príležitostný charakter. Takáto koncepcia, rozumie sa, skrývala však nebezpečenstvo, že veľké historické konflikty (vonkajšia dramatickosť) prekryjú tragické ľudské konflikty (vnútorná dramatickosť)."
Ani Zdenko Nováček, kritik a muzikológ, ktorý si vo svojich názoroch na súčasnú tvorbu neraz zamieňal odbornú a politickú stránku veci, nemal voči Svätoplukovi výhrady. V článku Suchoňov Svätopluk - národná hudobná epopeja, uverejnenom v denníku Pravda (15. 3. 1960), zhodnotil dielo z hľadiska umeleckého, ako i z hľadiska historického a národného. Podstatu svojho stanoviska zverejnil takto: ".. ťažko povedať, čím všetkým pôsobí opera na poslucháča, či monumentálnosťou formy, vynaliezavosťou fantázie, množstvom najrozmanitejších ideových vzťahov a umeleckých riešení, dojmom jednoty, jazykove cenným libretom, hudobno-motivickou koncentrovanosťou, či prísnou logikou.. Toto všetko sa tu spája a prispieva k účinku a sile diela..."
Premiéru Svätopluka navštívili aj niektorí pražskí kritici a v českej tlači potom publikovali svoje kritické postrehy a analýzy. Ivan Vojtěch v článku Historické drama jako opera, ktorý priniesli Literární noviny (19. 3. 1960), hovorí o Svätoplukovi ako o opere s mimoriadne premyslenou a dôsledne vypracovanou hudobnou dramaturgiou. Hudobnodramaturgický prínos označuje za najsilnejšiu stránku Suchoňovej historickej opernej fresky. Okrem toho však hovorí aj o "zbytečné ilustrativnosti některých výstupů." V kritickom hodnotení nachádza priestor na úzke spojenie vtedy aktuálnej ideológie a umeleckej tvorby: "pasivní pojetí lidových mas jako živlu po výtce rezonujícího a procházejícího někdy zvraty až nelogicky náhlými." Túto výhradu však bližšie nekonkretizuje. Z ideového, a predovšetkým z ideologického hľadiska hodnotí Vojtěch aj celkové vyznenie Suchoňovej hudobnej drámy: "vyznívá jako palácové drama s jistými náznaky dramatu společenského." Ak spojíme prvý a druhý citovaný Vojtěchov výrok, objaví sa rámec jeho uvažovania. V Svätoplukovi mu chýba zobrazenie aktívneho, revolučného významu ľudových más.

Keďže libretisti naproti tomu zobrazujú význam mimoriadnej a silnej, hoci aj rozporuplnej osobnosti v dramatických historických okamihoch, ich obraz nezodpovedá a ani nemôže zodpovedať marxisticko-leninskej koncepcii historického materializmu, bazírujúcej práve na úlohe ľudových más. Zo súboru kritických hodnotení Svätopluka prináša Vojtěchovo stanovisko najužšie a najvulgarizovanejšie spojenie umeleckého a politicko-ideologického hodnotenia. Na záver alibisticky konštatuje: "mohlo být (dielo - pozn. M. B.) stejně dobře napsáno před půl stoletím jako dnes - a to bez ohledu na Suchoňovu hudební řeč."
Iný pražský hudobný kritik - Bohumil Karásek - vydal o návšteve predstavenia Suchoňovej opery svedectvo v denníku Rudé právo. V článku Událost československé opery konštatuje, že oproti Krútňave nie je invenčný vklad skladateľa do novej opery taký jednotný, je však mnohostrannejší. Ako jeden z mála kritikov hodnotí dielo z hľadiskahumanistických kritérií: "Výrazným rysem nové opery E. Suchoně je vlastenecké vyhrocení skladatelova humanismu..."
Súbor kritických hodnotení Svätopluka je rovnako ako v prípade Krútňavy odrazom dobových estetických, axiologických a kritických myšlienkových prúdení. V oboch prípadoch sme svedkami silnej politizácie, ideologizácie a tesných väzieb medzi ideológiou a odborným kritickým stanoviskom. S týmto nepríjemným problémom, charakteristickým pre všetky totalitné systémy, sa nevyrovnával iba Eugen Suchoň. Na podobný problém narazili aj iní slovenskí operní tvorcovia. Suchoň - ako tvorca modernej slovenskej opery spájajúcej národné a umelecky nové prvky - bol s týmto trendom konfrontovaný ako prvý. Jeho opery svojou umeleckou silou a nadčasovým myšlienkovým posolstvom prekonali nástrahy ideologizácie a z boja s ňou vyšli víťazne. Suchoňova tvorba našla aj v nasledujúcich rokoch nielen svojich interpretov a inscenátorov, ale aj vykladačov a fundovaných obhajcov. Javiskový život Suchoňových opier od konca štyridsiatych, resp. od začiatku šesťdesiatych rokov až po súčasnosť je svedectvom nezničiteľnosti umeleckého diela, podopretého navyše veľkým etickým zázemím.

Eugen Duchoň je zakladateľom slovenskej modernej národnej opery. Napísal síce len dve hudobnojaviskové diela - opery Krútňava a Svätopluk - ale ich kvalita citeľne prevýšila všetky predchádzajúce opery slovenských skladateľov. Suchoňove hudobnodramatické diela sa stali inšpiratívnym podnetom ďalšieho vývoja opernej tvorby na Slovensku.
Základný kameň slovenskej národnej opery položil Eugen Suchoň svojou Krútňavou (l941-l949) na libreto podľa novely Mila Urbana
Za vyšným mlynom. Urbanovo dielo zaujalo skladateľa lokálnym koloritom, drsnou pravdivosťou, temnou baladickosťou a prudkým spádom.

V jeho opernom stvárnení mohol uplatniť svoje vynikajúce dramatické cítenie. Celý dramatický pôdorys Krútňavy rozvrhol skladateľ, pravdaže, s pomocou libretistu Štefana Hozu a vďaka konzultáciám s Jánom Jamnickým a Jánom Robom-Poničanom. Spolu dotvorili predlohu, pridali nové postavy a zápletky, obohatili javisko obrazmi ľudového veselia a svadobných obradov, zosilnili sociálny podtext a dali celku hlbší zmysel - vieru v očistný a povznášajúci charakter umenia.
K otázke libreta a funkcii zboru v Krútňave vyslovila pozoruhodné myšlienky Ľudmila Poľakovová: "Pri práci s libretom sa Suchoň usiloval o maximálnu koncentráciu deja, ktorý sa v opere sústreďuje na tri hlavné postavy: Štelinu, Ondreja a Katrenu. V ideovom zmysle významnú a zodpovednú úlohu zveril aj zboru - je obrazom ľudu, najvyšším morálnym sudcom všetkých udalostí. Je pozoruhodné, že Suchoň rozlišuje zovšeobecňujúci ľudový zbor od žánrového zboru dedinských obyvateľov.. Hlas ľudu sa u Suchoňa stáva i hlasom svedomia, dvíhajúcim sa v duši človeka, ktorý prežil celú tragédiu zločinu a trestu.. Pri vytváraní literárnej osnovy.. opery Suchoň a Hoza využili nielen Urbanov text, ale do libreta vniesli aj mnohé prvky ľudovej poézie - fragmenty piesňovej lyriky, charakteristické prirovnania, výrazy, epitetá.. Všetci hovoria kvetnatým folklórnym jazykom s bohatstvom piesňových a hovorových zvratov, prísloví, porekadiel atď." (Ppľakovova, Ľ.: Češskaja i slovackaja opera XX. veka. Kniga vtoraja, Vsesojuznoe izdateľstvo "Sovietskij kompozitor," Moskva 1983, s. 121-122).
Hudobná podoba Krútňavy je z hľadiska využitia kompozičných postupov originálnou syntézou predchádzajúceho európskeho hudobného vývoja (s výnimkou II. viedenskej školy a jej nasledovníkov) a pochopenia princípov opery. Suchoň jedinečne spojil romantickú inšpiráciu a vášnivosť s klasickou výstavbou, vrátane postromantických prúdov - najmä impresionizmu - na jednej strane a polyfonickej práce vrcholného baroka na druhej strane a spolu s modálnymi prvkami staršej slovenskej ľudovej piesne (tetrachordálnej a kvintachordálnej) ich pretavil do svojskej reči. Suchoň bol skladateľ-mysliteľ. V jeho dielach sa nachádza obdivuhodná rovnováha medzi inšpiráciou a tvorivou mysliteľskou prácou - typická črta umeleckého génia.
Prácu s hudobnými myšlienkami v Krútňave nemožno jednoznačne charakterizovať. Suchoň nezaostáva za Wagnerom ekonomickým využitím tematického materiálu, ale nepreberá princíp leitmotívu. Spôsob jeho kompozičnej práce je bližší slovanským velikánom - Musorgskému a Janáčkovi.

Poukazuje na to používanie ostinát, rušenie

pokojnej melodickej hladiny drobnými rytmickými figúrami ako aj zvýraznenie vrahovho verejného pokánia v závere. Suchoňove témy sa neviažu primárne na osoby, ale na situácie, city, nálady.
Hlavné hudobné jadro Krútňavy, z ktorého vyrastá takmer celá hudba opery, pochádza z vokálnej štylizácie. Je ním výkrik vraha "To nie ja!" (vzostupná čistá kvarta a zostupná malá tercia). Z neho Suchoň obratnou variačnou prácou vytvoril najrozmanitejšie hudobné útvary, neraz celkom protikladného charakteru. Stačí porovnať opakovaný flautový motív v ľúbostných a idylických scénach s jeho modifikovaným tvarom, ktorý predstavuje tragédiu temnej vášne až zloby - ich genetická príbuznosť je zrejmá na prvé počutie, resp. nahliadnutie do partitúry! Zostupná malá tercia v melódii býva často podložená nerozvedenými trojzvukmi skladajúcimi sa z intervalov čistej a zväčšenej kvarty. Znázorňujú hrôzu. Podobnú funkciu - nie v melodickej línii, ale v intervalovej vertikálnej superpozícii - majú i veľké tercie, ich paralelný pohyb. Ich zásluhou svadobné veselie tretieho obrazu nadobúda tragický nádych. Suchoň sa tak zžil s bohatstvom slovenských ľudových piesní, že na folklórne texty vytvoril v ich duchu rad vlastných hudobných skvostov (Zabili Janíčka na holi, Páslo dievča pávy, Dosť som sa natrápil). Skladateľ cituje len dve originálne melódie - v púťovom veselí šiesteho obrazu: Ej, pred hostincom hudci hrajú a Na tej Čadci zakázali.
Po harmonickej stránke vychádza Suchoň v Krútňave z tzv. diatonického totálu (v základnom tvare c-d-e-fis-g-a-b), z kombinácií a modifikácií vyšších akordických zostáv bez tonálne funkčného významu. Hlavným zvukovým ideálom opery je akord zložený z dvoch zväčšených kvárt (tritonov) vo vzdialenosti veľkej sekundy - napríklad v tvare H-cis-f-g. Toto zoskupenie je najčastejšie. V Krútňave sa neraz nachádzajú aj jeho obmeny, nerozvedené prieťahy - H-cis-f-a a H-cis-g-a. Melodický spád sa zväčša podriaďuje organizujúcej sile týchto akordov.
Pre rytmus Krútňavy je príznačné postupné narúšanie pokojného pohybu synkopami na vzrušených miestach: na tento účel Suchoň používa drobné bodkované rytmické hodnoty v sprievodných hlasoch. Synkopy dávajú hudobnému procesu zvláštnu naliehavosť, drobné figurácie vyjadrujú vnútorný nepokoj, vzrušenie. Celková rytmická organizácia opery je bohatá na časté striedanie metra a protipostavenia jednotlivých štruktúr, je prameňom stáleho vzruchu.

Tanečné časti (svadobné veselie v treťom a púťové veselie v šiestom obraze) sú strhujúce svojím motorizmom.
Formove opera plynie v ucelenom prúde - ariózne a recitatívne úseky sa striedajú podľa potrieb textovej predlohy.
Hudobníka a dramatika na Krútňave upúta najmä originálne vyriešenie odvekého dualizmu hudby a drámy v opernej forme - ako vieme z histórie hudby, len vo výnimočných prípadoch sa podarilo obe tieto zložky zladiť do ideálneho vyváženého celku. Krútňava patrí medzi tieto výnimky. Suchoň realizoval myšlienku traktovania hudobnej drámy na spôsob formových schém tzv. absolútnej hudby. Zrejme inšpirovaný dielami Richarda Straussa, Ferruccia Busoniho a Albana Berga sa rozhodol dať celej opere sonátový pôdorys, pravdaže, v širšom zmysle, bez prokrustovského prispôsobovania drámy hudbe. Prvé tri obrazy opery tvoria expozíciu myšlienkového materiálu. Jeho rozvedenie prináša štvrtý

obraz - svojím dramatizmom a rozmernosťou je ozajstným srdcom diela. Piaty obraz tvorí úvod k šiestemu, oba vytvárajú reprízu. Krútňava však napriek symfonickému charakteru svojej organizácie nie je symfonickou operou. Suchoň dôkladne rešpektuje primárne postavenie ľudského hlasu a podriaďuje mu i hustotu orchestrálnej sadzby. Orchester sa naplno rozozvučí len tam, kde samotné slovo už na vyjadrenie nestačí a, samozrejme, v predohrách, intermezzách a v záveroch.
Vokálny melos v Krútňave súvisí aj so slovenskou deklamáciou. Suchoň sa snažil zachytiť neopakovateľný prejav rečovej intonácie, ktorý vyviera z momentálnej dramatickej situácie - v tom nadviazal na Janáčkove "nápěvky mluvy." "Suchoňov pozorovací talent je v tomto zmysle naozaj obdivuhodný, no ešte obdivuhodnejšia je schopnosť transformovať rečový prejav do hudobne pozoruhodnej melódie. Suchoňove transkripcie nie sú totiž len mechanickým prepisom, ale melicky, a hlavne rytmicky sú oveľa bohatšie. Suchoň vie hudobne reagovať na najmenšie záchvevy rečovej intonácie či ich náznaky.. Veľkosť Suchoňovej Krútňavy je predovšetkým v jedinečnej melodickej invencii vokálnej zložky, ktorá nad všetkým vládne. V nej je syntéza, na ktorú naše analýzy nestačia. Akokoľvek nás Krútňava udivuje premyslenosťou svojej stavebnej stránky, najistejšou zárukou jej rozšírenia a trvalých úspechov je napokon veľkosť umeleckej invencie a umeleckého videnia reality." (Kresánek, J.: Národný umelec Eugen Suchoň. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1961, s. 93).
Krútňava sa vyznačuje mimoriadnou vitalitou, prudkým spádom a umením veľkých kontrastov. Povznáša obecenstvo po mnohých stránkach: umeleckej, estetickej, národnej, sociálnej i etickej. Preto bude vždy aktuálna aj nadčasová.
Napokon si dovoľujem citovať slová parížskeho režiséra poľského pôvodu Bronislava Horowicza z bulletinu poznaňskej opery, ktorý bol tvorcom tamojšej inscenácie: "Krútňava patrí podľa mojej mienky medzi najväčšie opery povojnovej éry. Zasluhuje si označenie prvotriedna.

Dramatická vypracovanosť libreta, krása hudobného jazyka, jednota konštrukcie v celostnom usporiadaní melodiky, harmónie a inštrumentácie, to sú prejavy, ktoré upútajú na prvý raz." (Horowicz, B.: Od inscenizatora. Bulletin Štátnej opery S. Moniuszka v Poznani k premiére opery E. Suchoňa Krútňava 12. 9. 1959, s. 13).
V rokoch 1952-1959 pracoval Suchoň na svojej druhej opere Svätopluk. Uskutočnil tak svoj zámer z druhej polovice tridsiatych rokov, ktorý najprv vyústil do skomponovania Predohry Kráľ Svätopluk a scénickej hudby k tejto hre. Libreto Svätopluka vychádza zo Stodolovej hry Kráľ Svätopluk a z inšpirácie z ďalších historických a literárnych diel (Niederle: Slovanské starožitnosti, Nádaši-Jégé: Svätopluk) - ide o výsledok spolupráce skladateľa s Ivanom Stodolom a Jelou Krčméry-Vrteľovou (skladateľ bol v Svätoplukovi hlavným scenáristom a dramaturgom, podobne ako v Krútňave). Je to názorný príklad využitia vedeckých poznatkov (menovite od akademika Jána Dekana) v umeleckej transformácii. Všetky postavy opery sú historické alebo aspoň historicky predpokladateľné. "...skladateľ a jeho spolupracovníci kládli pri práci nad libretom zvláštny dôraz na lexiku, snažili sa o typizáciu jazyka. Zdôrazňovaním archaických, štrukturálne všeslovanských slov a výrazov sa usilovali vytvoriť pravdivý a zovšeobecnený literárny materiál, umožňujúci - popri najsúčasnejšej hudobnej koncepcii vykresliť obraz epochy, vzkriesiť jej atmosféru..." (Poľakovova, Ľ.: op. cit., s. 158). In: Hudobnovedné štúdie VI, Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, Bratislava 1963, s. 7).
Pokiaľ ide o hudobnú zložku opery, treba opätovne pripomenúť, že pre Suchoňa je príznačná obrovská koncentrovanosť na najadekvátnejší kompozičný prejav. Táto vlastnosť vedie k tomu, že rovnaké, resp. príbuzné dejové situácie, náladové a citové stavy zhudobňuje podobným spôsobom. V tejto súvislosti treba zdôrazniť - v súlade s Jozefom Kresánkom - že Suchoňove myšlienky sú vždy súčasťou vyšších formácií, podmienených dynamickou formou. Hudobnú faktúru často vytvára z krátkych motivických jadier, preň typických akordov a charakteristických stupníc, veľkú úlohu majú aj ostináta, ktoré na mnohých miestach tvoria základnú líniu hudby (porov. Kresánek, J.: op. cit., s. 128-129).
Príznačnou črtou Suchoňovho dramatického talentu je výstižná hudobná charakteristika jednotlivých postáv jeho druhej opery. Osoby psychicky nemenné - neschopné vývoja - zobrazuje hudba, ktorá sa takisto temer nemení, osobnosti prejavujúce sa dynamicky majú niekoľko hudobných podôb. Suchoň študoval najstaršie európske hudobné prejavy, aby ich transformované použil na verné vykreslenie dobovej atmosféry.

Základné elementy germánskej hudby zužitkoval napríklad v prvom dejstve - v slávnostnom speve franského zboru. Prvky byzantského hudobného prejavu zaznievajú vo vystúpeniach Mojmíra (a v neskôr vynechanom dialógu Predslava s otcom). V spevoch igrica Záboja je použitá pentatonika a melodika staroslovanských spevov. V druhom dejstve vytvára skladateľ sugestívnu atmosféru predovšetkým výberom zvláštnych stupníc, vyabstrahovaných z najstarších hudobných pamiatok - striedajú sa v nich malé sekundy so zväčšenými (enharmonicky s malými terciami). Tieto stupnice a z nich odvodené hudobné myšlienky vznikajú najmä využívaním tzv. chromatického mezzotetrachordu, prvku príznačného pre najstaršie slovanské hudobné prejavy - má nádych tajomnosti, smútku, ba až tragiky a desu. Hlboký tón C neraz charakterizuje smrť.
Národný charakter tejto hudby je dosiahnutý vyabstrahovaním základných formových elementov, prienikom ku koreňom ľudovej hudobnej tvorivosti a ich štylizáciou do svojráznej hudobnej reči. Pohanské zaklínadlá, obradné spevy a tance druhého dejstva nie sú originálnymi ľudovými piesňami, ale ich najstaršími prototypmi. V recitatívno-arióznych deklináciách sa Suchoň v prvom rade opieral o hovorovú reč a jej intonáciu. Harmonická zložka Svätopluka podáva najvýraznejší dôkaz, ako sa skladateľov štýl v porovnaní s Krútňavou obohatil. Suchoň však kládol dôraz predovšetkým na výrazovú opodstatnenosť a až potom na kompozičnú progresívnosť. V Svätoplukovi počuť na exponovaných miestach kvintakordy, v ešte exponovanejších situáciách zaznievajú i čisté kvinty a na ideovo najzávažnejších miestach recitatívy plynú bez sprievodu (a capella). Je to prejav Suchoňovho zvláštneho dramatického "šiesteho" zmyslu a veľkej disciplinovanosti: tam, kde by mohol využiť najmohutnejšie prostriedky, necháva znieť iba ľudský hlas ako najprirodzenejší prejav človeka - tým zároveň dosahuje dokonalú zrozumiteľnosť slov. Pravdaže, tam, kde je to funkčné, používa aj ostré disonancie. No ani tie najdisonantnejšie zvuky nie sú náhodným zhlukom tónov, ale organicky súvisia s celkovou organizáciou hudobného materiálu - sú osobitnou formou domýšľania zvukových jadier. Celá opera je založená na súzvuku Cis-G-f-h-e, jeho redukciou je malá sekunda e-f, ktorá sa často ozýva v najrozmanitejších kombináciách. Zo spomínaného súzvuku vzniká ďalším dotváraním aj častý akord B-e-gis-h-d°-g°. Tieto súzvuky a ďalšie zvukové kombinácie, ktoré vznikajú ich modifikáciou, vytvárajú základnú podobu hudby opery.

Suchoň v Svätoplukovi neveľmi využíva témy a tematickú prácu - hudobné myšlienky rozvíja väčšinou v zborových úsekoch, kde dramatické momenty ustupujú koncertantnosti. Primárne buduje na charakteristických akordických zostavách - neraz celé úseky podkladá jedným akordom alebo striedaním niekoľkých harmónií. Tým sa jeho hudobná reč blíži k
súčasnému hudobnému trendu, ktorý preferuje sónickosť. Zvukovým ideálom opery sú akordy z dvoch tritonov vzdialených o malú sekundu - je to jadro celého hudobného diania Svätopluka. Vrcholné majstrovstvo a neobyčajný hudobnodramatický inštinkt sa v Suchoňovej druhej opere prejavuje v hudobnej architektonike - vo výstavbe dynamickej formy. Využíva všetky overené prostriedky výstavby dramatickej formy: princíp kontrastu, gradácie, vyvrcholenia, zlomu. No najzaujímavejšie je, že všetky dejstvá majú veľmi podobný pôdorys, v originálnom znení pre dve dejstvá dokonca zhodný (!): temer statický úvod do nálady, potom komplikácie, zauzľovanie spojené s hudobnou gradáciou a príchodom nových osôb na javisko. Postupne sa pridáva zbor, ktorý v kulminačných bodoch drámy priamo vstupuje do diania. Po katastrofe nasleduje zlom: scéna sa vyprázdňuje a začína sa nový lyrický úsek. Záver tvorí sólistický epilóg. Tretie dejstvo, zložené z dvoch obrazov, predstavuje dva podobné oblúky: prvý z nich vrcholí pokusom o otcovraždu, kým druhý je koncentrátom prvého, resp. druhého dejstva.
Svätopluk je pokračovaním pre Suchoňa typickej tradície prispôsobovania hudobnej drámy formám tzv. absolútnej hudby - pravdaže, v značne uvoľnenom a rozšírenom ponímaní. Možno ho pripodobniť k obrovskej dvojitej fúge, lebo odlišný myšlienkový materiál prvých dvoch dejstiev sa v záverečných obrazoch opakuje, strieda a kombinuje. Hlavné styčné body a rozdiely medzi Krútňavou a Svätoplukom možno stručne zhrnúť takto: v oboch operách autor rešpektuje požiadavky dramatického spádu - statické situácie sú len tam, kde to umožňuje logika deja. Svätopluk má však oveľa väčší epický záber, viac (a dlhších) čísiel lyrického či epického charakteru. Ak Krútňavu možno nazvať hudobnodramatickou skratkou (vyrastá prakticky z jedného hudobného jadra), tak Svätopluk je monumentálny hudobnodramatický epos (s bohatou paletou spevných hudobných myšlienok - ale opäť s jedným základným hudobným jadrom: dvoma tritonmi na vzdialenosť malej sekundy, resp. s ich redukciou e-f).
Na záver tohto stručného pojednania o Suchoňovej opernej tvorbe dovoľujem si ešte raz citovať Ľudmilu Poľakovovú, DrSc.

- ako Rusku ju určite nemožno podozrievať z nacionálnej zaujatosti (mimochodom za najväčších skladateľov šesťdesiatych až osemdesiatych rokov pokladala Georgija Sviridova a Eugena Suchoňa i Jána Cikkera): "Umelecký a historický význam opernej tvorby Eugena Suchoňa pre slovenské umenie je ťažko doceniť. Jeho jedinečný tvorivý čin vo vlastnej kultúre možno zrovnať iba tvorivými jedinečnými činmi N. I. Glinku v Rusku alebo B. Smetanu v Čechách. Krútňavou sa slovenská hudba stala javom svetového významu a svet sa obohatil veľkolepým dielom, ktorého vplyv na hudobnú súčasnosť sa ešte len prejaví. V každom prípade táto opera patrí do zlatého fondu dedičstva, ktoré umenie 20. storočia zanechá budúcim vekom..." (Poľakovova, Ľ.: op. cit., s. 49-50). Dramatické dielo Eugena Suchoňa predstavuje jedinečnú hodnotu nielen v našich, ale i v celosvetových reláciách. Pravdaže, nie je zvlášť rozsiahle, i keď neslobodno zabúdať na to, že Svätopluk dosahuje rozmery veľkolepých operných suít ruskej Mocnej hŕstky (i Glinkovho Ruslana a Ľudmily), ako aj najväčších diel Wagnerovho Gesamtkunstwerku. No v umení vždy rozhoduje kvalita, nie kvantita.

DIELA:
Hudobnodramatické:
Krútňava,opera v 6 obrazoch na námet Mila Urbana,libreto autor a Štefan Hoza (1941-49) 110 HF,O
Svätopluk,hudobná dráma v troch dejstvách, libreto Ivan Stodola, Jela Krčméryová-Vrteľová,autor (1952-59), HF, 143

Symfonické a vokálnosymfonické:
Predohra k Stodolovej dráme Kráľ Svätopluk,pre veľký orch.,op.10,č.1 (1934) 12 ,HF
Hudba k Stodolovej dráme Kráľ Svätopluk pre veľký orchester,op.10,č.2
(1935-36),autogr.SNM
Baladická suita,pre veľký orch.,op.9 (1934-36) 36 ,UE,HF
Hudba ku Geržovej hre Barbora Celská,pre orchester (1937)
Malá suita s passacagliou,pre veľký orchester,op.3 (1967) 11 ,SRo, autogr.SNM Žalm zeme podkarpatskej,kantáta pre miešaný zbor,tenorové sólo a veľký orch.,op.12 na báseň Jaroslava Zatloukala (1937-38) 37 HF,SVKL,UE
Boj sa skončí zajtra,hudba k celovečernému filmu pre veľký orchester (1950) , autogr.SNM
Metamorfózy,päť variácií na vlastné témy pre veľký orchester (1951-53)
30 SVKL,Muzyka
Symfonietta rustica,pre veľký orchester (1954-55),HF,Muzyka, 17
Prielom,symf. obraz pre veľký orch.(spracovanie hudby z filmu"Boj sa končí zajtra"),(1977), autogr.SNM, HF , 24
Tri piesne,pre bas a orchester na básne M.Válka,P.Štilichu a J.Smreka
(1.Malinconia,2.Nuova speranza,3.Giocondita), (1984-85), HF, 17

Koncertantné:
Fantázia,pre husle a orchester,op.7 (1. Fantázia - 1948, 2.Burleska-1933), SVKL,HF,Muzyka,
Rapsodická suita,pre klavír a orchester,op.20 (1.Úvod,2.Nedokončený pochod,3.Búrlivé nokturno so starým menuetom,4.Skeč) (1964-65), Su,HF 26
Symfonická fantázia na B-A-C-H pre organ,sláčikový orch.

a bicie nástroje ( pre organ, pre klavír) (1971), O, 27
Concertino pre klarinet a orchester (1977), O,HF, 20

Komorné inštrumentálne:
Sonáta As dur, pre husle a klavír,op.1 (1929-30),autogr.SNM, HF,26
Sláčikové kvarteto,op.2 (1930-31,preprac.1939), HF, 29
Malá suita s passacagliou, pre klavír, op.3 (1931-32),J.Závodský,Su, Muzyka , 11
Serenáda,pre dychové kvinteto(sláčikový orch.),op.5 (1932-33)HF,Su,12
Klavírne kvarteto pre husle,violu,violončelo a klavír,op.6 (1932-3) HF, 23
Baladická suita pre klavír,op.9 (1935),Závodský,Su, 36
Akademické fanfáry Univerzity Komenského,pre dychový súbor (1937), autogr.SNM
Sonatína, pre husle a klavír,op.11 (1937),Hudební matice,SVKL,O,Su 13
Svadobný tanec z opery Krútňava, pre klavír HF
Metamorfózy,päť variácií na vlastné témy pre klavír (1951-53), HF,Muzyka, 30
Poéme Macabre,pre husle a klavír,op.17 (1963),Panton,O,HF, 11
Šesť skladieb pre sláčiky,op.19 (kvarteto alebo sláčikový orch.) (1955-64), Panton,Muzyka,HF, 24
Kaleidoskop(Evoluzioni armoniche),cyklus skladieb 1.pre klavír (1967-69), Panton,HF, 2.pre klavír,sláčikový orch. a bicie nástroje (1971),HF 65
1.Dve prelúdiá v starom slohu in C
2.Tri romantické kusy
3.Meditácia a tanec
4.Kontemplácie
5.Intermezzá
6.Impromtu s variáciami a Finále)
(1.a 2.aj pre organ,v úprave E.Dzemjanovej)
Toccata, pre klavír (1973), O (pre klavír,sláčikový orch.a bicie
nástroje -1983),HF
Elégia, pre klavír (1978),(pre sláčikový orch.-1983), HF
Uspávanka,pre klavír na nepoužité motívy z hudby k filmu Boj sa skončí zajtra (1984)

Komorné vokálnoinštrumentálne:
Svätá Alžbeta,melodráma na báseň Lajosa Klimitsa pre spev a klavír (1933) autogr.SNM
Nox et solitudo,päť piesní pre mezzosoprán a klavír (malý orch.)op.4 na básne Ivana Krasku (1932),MS,O,HF
Ad astra,päť piesní pre soprán a malý orch.(klavír) na básne Štefana Žáryho,op.16 (1961)ŠHV, HF 13
Kontemplácie,osem skladieb pre recitátora a klavír na úryvky z diel slovenských básnikov,op.18 (1964) Panton 19
Pohľad do neznáma,tri piesne pre vyšší hlas a klavír (orchester) na básne P.Štilichu (1977), HF 9

Zbory:
Aká si mi krásna,ženský (aj miešaný alebo mužský) zbor na báseň 5
P.Bellu-Horala (1932-33) ŠHV,HF,O
Tíško letia,pre detský(ženský) zbor na básne Š.Krčméryho (z Veršov starého dáta) (1931-33) autogr.SNM
Zaplačte Tatry,smútočný zbor na báseň J.V.Dolinského (1937) autogr.SNM
Pozdrav,slávnostný miešaný zbor na báseň Riavina (1937)
autogr.- archív Spev.

zboru slov.učiteľov
O horách,štyri mužské zbory na básne R.Dilonga,op.8 (1934-42) Závodský,ŠHV,NVK 15
Štefánik,detský zbor na báseň Š.Krčméryho (z Veršov starého dáta) (1933) autogr.SNM
O človeku,cyklus miešaných zborov na básne Jána Smreka,op.15 (1962) ŠHV 20
Pieseň o spoločnej vlasti, diptych pre ženský zbor (aj pre miešaný zbor- v úprave J.Plavca)na báseň K.Bendovej (1962) HF
Varila myšička kašičku, hudba k obrázkom Ľudovíta Fullu na texty detských riekaniek pre detských sólistov,detský zbor a malý orchester (1966) HF
V marci, dva detské zbory na básne M.Rázusovej-Martákovej 8
Gentis felicitas, miešaný zbor na báseň J.A.Komenského (1969)
Slovenská pieseň, pre mužský zbor(aj v úprave pre miešaný zbor) na báseň J.Smreka (1972) HF
Povej vetrík,ľudová piesň pre ženský zbor a 4 mužské hlasy (1977)HF
Pesničky pre Zorničku, pre jedno- až trojhlasný detský zbor na texty J.Pavloviča,J.Turana a P.Štilichu (1984)
Vivolávání jara, detský dvojzbor so sprievodom sláčikového súboru na báseň J.Hollého HF
Slovenská omša,jednohlasný zbor (1985-90)
3 modlitby - Otče náš, Verím,Zdravas,Mária (1985-90)

Spracovania slovenských ľudových piesní:
Bačovské piesne pre barytón a klavír, (1929),(a orchester 1972),HF 10
Slovenské ľudové piesne pre miešaný zbor,sólo tenor a malý orchester (1930) SĽUK, HF
Kvety Slovenska,úprava slovenských ľudových piesní pre zbor,tenorové sólo a salónny orchester (1933)
Štyri slovenské ľudové piesne z Petrovca, pre nižší hlas a klavír (1936) autogr.SNM, HF
Tri juhoslovanské piesne pre miešaný zbor, autogr.SNM
Piesne z hôr,šesť slovenských ľudových piesní pre soprán,tenor a malý orchester (1937-47) UE,HF 16
Keď som išiel k milej,úprava slovenskej ľudovej piesne pre mužský zbor (1946) autogr.SNM
Šesť slovenských piesní pre ženský(detský) zbor (1937-47) ŠHV,HF 10
Tri slovenské ľudové piesne pre mužský zbor (1950) ŠHV,ENK
Spievanky pre miešaný zbor,sopránové sólo a malý orchester (1950) HF
Terchovské spevy pre miešaný zbor,barytónové sólo a malý orchester (1952) HF,SĽUK 9
Ozveny,osem slovenských ľudových piesní pre veľký miešaný zbor (1978) SĽUK,HF
Dve slovenské ľudové piesne pre miešaný zbor (1984) HF
Kúcanské piesne pre soprán a malý orchester (klavír), zo zbierky Janka Blahu (1983) HF

Pre deti a mládež:
Obrázky zo Slovenska, šesť cyklov skladieb pre klavír(alebo rôzne inštrumentálne skupiny) (1954-55) ŠHV,SVKL,O, HF,Muzyka 70

Teoretické diela:
Teória kontrapunktu, vysokoškolské skriptá (1957) SPN
Všeobecná náuka o hudbe,vysokoškolské skriptá (v spolupráci s doc. M.Filipom) (1955) SPN, ŠHV
Náuka o harmónii I.,II., vysokoškolské učebné texty (v spolupráci s doc.M.Filipom) (1955-59) SPN
Akordika od trojzvuku po dvanásťzvuk OPUS 1978

Vydavatelia:
HF - Hudobný fond
MS - Matica slovenská
Muzyka - ruské hudobné vydavateľstvo
O - OPUS
Panton - české hudobné vydavateľstvo
SĽUK - Slovenský ľudový umelecký kolektív
SNM - Slovenské národné múzeum
SPN - Slovenské pedagogické nakladateľstvo
Su - Supraphon
SVKL - Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry
ŠHV - Štátne hudobné vydavateľstvo
UE - Universal Edition Wien

Nahrávky na CD:
Serenáda pre orchester OPUS 9350 1773
Baladická suita
Metamorfózy OPUS 9350 1949
Piesňové cykly - Nox et solitudo
Ad Astra
Pohľad do neznáma
Tri piesne pre bas a orchester
OPUS 9352 1830
Krútňava OPUS 9356 2094-96

Premiéry opery Krútňava
na domácich javiskách

BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 10. 12. 1949
svetová premiéra
dir. L. Holoubek, rež. K. Jernek
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 4. 12. 1952
dir. Z. Chalabala, rež. J. Fiedler
KOŠICE, Štátne divadlo, 22. 2. 1953
dir. J. Bartl, rež. J. Borodáč
BANSKÁ BYSTRICA, Divadlo J. G. Tajovského, 22. 6. 1963
dir. J. Valach, rež. B. Kriška
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 7. 5. 1965
dir. T. Frešo, rež. K. L. Zachar
KOŠICE, Štátne divadlo, 25. 9. 1965
dir. J. Kende, rež. K. Hájek
BANSKÁ BYSTRICA, Divadlo J. G. Tajovského, 15. 4. 1972
dir. V. Javora, rež. K. Čillík
KOŠICE, Štátne divadlo, 20. 12. 1975
dir. Z. Bílek, L. Holoubek, rež. D. Bargarová
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 7. 10. 1978
dir. G. Auer, rež. B. Kriška
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 23. 9. 1988
dir. G. Auer, rež. B. Kriška
BANSKÁ BYSTRICA, Divadlo J. G. Tajovského, 18. 11. 1988
dir. M. Šmíd, rež. P. Dörr

Premiéry opery Krútňava na zahraničných javiskách:
PRAHA, Národní divadlo, 5. 6. 1953
dir. J. Krombholc, rež. B. Hrdlička
LINZ, Landestheater, 31. 10. 1954
dir. S. Meik, rež. L. Winklhofer
KARL-MARX-STADT (Chemnitz), Städtische Theater, 16. 4. 1955
dir. M. Egelkraut, rež. W. Brunken
LIBEREC, Severočeské divadlo, 28. 5. 1955
dir. O. Pipek, rež. O. Mrňák
AUGSBURG, Städtische Bühnen, 3. 3. 1956
dir. A. Mooser, rež. H. Schönfelder
ÚSTÍ NAD LABEM, Divadlo Zdeňka Nejedlého, 6. 11. 1956
dir. J. Bartl, rež. J. Šrámek
OSTRAVA, Státní divadlo, 17. 2. 1957
dir. J. Vincourek, rež. Š. Hoza
BRNO, Státní divadlo, 26. 4. 1957
dir. J. Pinkas, rež. O. Linhart
BERLIN, Deutsche Staatsoper, 7. 2.

1958
dir. H. Löwlein, rež. E. A. Winds
LIPSKO, Städtische Theater, 16. 2. 1958
dir. H. Seydelmann, rež. H. Voigt
NORDHAUSEN, Städtische Bühnen, 15. 4. 1958
dir. W. Herbst, rež. E. Kempf
PLZEŇ, Divadlo Josefa Kajetána Tyla, 28. 8. 1958
dir. B. Liška, rež. B. Zoul
WEIMAR, Deutsches Nationaltheater, 14. 9. 1958
dir. G. Pflügel, rež. H. Wächtler
TBILISI, Tbiliskij gosudarstvennyj teatr opery i baleta, 10. 2. 1959
dir. O. Dimitrijadi, rež. M. Kvalijašvili
KASSEL, Staatstheater, 14. 4. 1959
dir. R. Ducke, rež. H. G. Rudolph
BUDAPEŠŤ, Magyar állami operaház Erkel színháza, 3. 5. 1959
dir. V. Komor, J. Kerekes, rež. F. Kenessey
NORIMBERG, Städtische Bühnen, 3. 5. 1959
dir. E. Riede, rež. R. Hartmann
KLUŽ, Opera de Stat din Kluj, 22. 5. 1959
dir. A. Chisadji, rež. I. Balea
PLZEŇ, Divadlo Josefa Kajetána Tyla, 29. 8. 1959
dir. B. Liška, rež. B. Zoul
POZNAŇ, Paňstwowa opera im. Stanislawa Moniuszki, 12. 9. 1959
dir. Z. Gorzyňski, rež. prof. B. Horowicz
KATOVICE, Paňstwowa opera Šlaska w Bytomiu, 12. 12. 1959
dir. O. Pipek, rež. I. Hylas
OLOMOUC, Divadlo Oldřicha Stibora, 8. 5. 1960
dir. Z. Košler, rež. E. F. Vokálek
MOSKVA, Gosudarstvennyj Moskovskij muzykaľnyj, 9. 9. 1961
teatr im. K. S. Stanislavskovo i Nemiroviča Dančenko
dir. G. G. Žemčužin, rež. L. D. Michailov
PRAHA, Národní divadlo, 13. 11. 1964
dir. J. Krombholc, rež. V. Kašlík
OPAVA, Slezské divadlo Zdeňka Nejedlého, 25. 2. 1968
dir. E. Křepelka, rež. E. F. Vokálek
ANTWERPY, Koninklijke Vlaamse Opera, 6. 4. 1968
dir. J. Valach, rež. K. Jernek
NOVÝ SAD, Srbsko narodno pozorište, 18. 10. 1968
dir. M. Fajdiga, rež. B. Kriška
ÚSTÍ NAD LABEM, Státní divadlo Zdeňka Nejedlého, 30. 4. 1970
dir. F. Vajnar, rež. N. Snítil
ČESKÉ BUDĚJOVICE, Jihočeské divadlo, 7. 3. 1971
dir. K. Nosek, rež. J. Ryšavý
ĽUBĽANA, Slovensko narodno gledališče, 5. 10. 1972
dir. C. Cvetko, rež. K. Jernek
PRAHA, Národní divadlo, 13. 1. 1973
dir. J. Hus Tichý, rež. P. Kočí
ANTWERPY, Koninklijke Vlaamse Opera, 10. 2. 1973
dir. J. Valach, rež. K. Jernek
OSNABRÜCK, Städtische Bühnen, 22. 5. 1976
dir. H. Finger, rež. W. M. Esser
LANSING, The Opera Company of Greater Lansing and
Michigan State University (Michigan, USA), 12. 1. 1979
dir. D. Burkh, rež. C. Auerbach
MNÍCHOV, Bayerische Staatstheater am Gärtnerplatz, 17. 11. 1979
dir. P. Falk, rež. K. Pscherer
SARATOV, Saratovskij gosudarstvennyj akademičeskij teatr opery i baleta
im. N. G. Černyševskovo, 25. 12. 1979
dir. J. Končev, rež. A.

Počikovskij
OLOMOUC, Státní divadlo Oldřicha Stibora, 17. 5. 1981
dir. Z. Skřivan, rež. F. Freisler

Hosťovania súboru
Opery Slovenského národného divadla v Bratislave
a Národného divadla v Prahe s operou Krútňava
BERLÍN -máj 1956, zájazd ND Praha, dir. J. Krombholc
BUDAPEŠŤ -22. 9. 1956, zájazd SND Bratislava, dir. T. Frešo
WIESBADEN -24. 5. 1969, zájazd SND Bratislava, dir. T. Frešo
BERLÍN, DRÁŽĎANY -september 1971, zájazd SND Bratislava, dir. T. Frešo
EDINBURGH -27. 8. 1990, zájazd SND Bratislava, dir. G. Auer

Premiéry opery Svätopluk na domácich javiskách:
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 10. 3. 1960
svetová premiéra
dir. T. Frešo, rež. M. Wasserbauer
KOŠICE, Štátne divadlo, 8. 5. 1960
dir. J. Vincourek, rež. K. Hájek
BRATISLAVA - DEVÍN, Súbor opery Slovenského národného divadla, 17. 7. 1960
dir. T. Frešo, rež. M. Wasserbauer
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 10. 5. 1970
dir. G. Auer, rež. B. Kriška
BRATISLAVA - HRAD, Súbor opery Slovenského národného divadla, 14. 6. 1970
dir. G. Auer, rež. B. Kriška
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 7. 5. 1985
dir. O. Lenárd, rež. B. Kriška
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 24. 2. 1990
dir. O. Lenárd, rež. B. Kriška
BRATISLAVA, Slovenské národné divadlo, 10. 9. 1994
dir. O. Lenárd a D. Štefánek, rež. B. Kriška

Premiéry opery Svätopluk na zahraničných javiskách:
PRAHA, Národní divadlo, 29. 4. 1960
dir. Z. Chalabala, rež. H. Thein
SARATOV, Teatr opery i baleta im. Černyševskovo, 29. 12. 1962
dir. I. Goľdberg, rež. V. Levinovskij
OLOMOUC, Divadlo Oldřicha Stibora, 26. 10. 1968
dir. P. Pokorný, rež. E. S. Vokálek
LIBEREC, Divadlo F. X. ŠALDY, 5. 5. 1970
dir. J. Bubeníček, rež. R. Málek

Hosťovania súboru
Opery Slovenského národného divadla v Bratislave
s operou Svätopluk
PERUGIA, Teatro comunale Morlacchi, 30. 9. 1964
XIX. Sagra Musicale Umbra
dir. T. Frešo, rež. M. Wasserbauer
BUDAPEŠŤ, Vígszínház, 27. 10. 1964
dir. T. Frešo, rež. M. Wasserbauer.

	Tento článok bol vytlačený zo stránky https://referaty.centrum.sk

Eugen Suchoň Chronológia života a ocenenia