Výtvarné avantgardy začiatku 20. storočia

I. ÚVOD

Nenadarmo sa 20. storočiu hovorí storočie –izmov a avantgárd. Celé je sprevádzané hľadaním nových ciest a opúšťaním tých starých. Na koniec 19. storočia nás dovádza realizmus s výrazným výtvarným akademizmom s pevnými zásadami zobrazovania reality, za ktoré sa žiaden umelec neodvážil.
Ako prvý ohlas na skončenie prísneho akademizmu bol impresionizmus. Usiloval sa zachytiť okamžitý dojem – impresiu a nebál sa na to použiť doteraz neužívané techniky, námety, či formy. Z impresionizmu a jeho „odnoží“ vzišli umelci – učitelia, ktorí v stále názorovo mimoriadne skostnatelom publiku nemohli nájsť zázemie, či dostatok uznania, tvorili takmer všeobecne zavrhované diela, ktoré mali ešte vtedy netušený význam pre potichu prichádzajúcu revolúciu. Cézannove, Gauginove a Goghove diela sa stali východiskom pre mnohé budúce smery ako fauvizmus, či kubizmus.
Nutnosť revolúcie si takisto vynútilo objavenie fotografie, ktorá zobrazovala skutočnosť minimálne tak dobre ako vtedajšie výtvarné umenie. Zobrazovanie reálneho sveta má teda značného konkurenta.
Obrazy museli začať ponúkať to, čo fotografia nemohla. Do diel sa dostávajú pocity, farby a originalita.
Tak sa roku 1905 začína revolúcia. Až do roku 1915 trvalo najbúrlivejšie obdobie šokujúcich avantgárd a nových princípov. Začína sa revolúciou fauvizmu, kubizmu, čas Parížskej školy, futurizmus, metafyzická maľba ako predchodca surrealizmu, ktorý pretrváva aj počas 1. svetovej vojny a nakoniec aj naivné maliarstvo. Potom však umenie, tak ako aj mnoho iných dejov, podľahlo tlaku vojny, ktorá absolútne sprehádzala a roztratila myšlienky presne tak ako ich autorov. Po vojne nastúpi miernejšie obdobie vracania sa do starých koľají. K smerom spred vojny, ktoré sčasti zanikli, sa pridáva dadaizmus, abstraktné umenie a surrealizmus. Nastáva však ďalší vojnový zlom, za ktorý však moja práca nesiaha a musíme sa vrátiť.
Po týchto revolúciách bol osud akademizmu spečatený. Často sa stáva, že pravú hodnotu umelca spoznáme až po jeho smrti. To isté sa opakuje pri štýloch moderného umenia, bývajú pre krátkosť ich trvania ocenené až po ich zániku.
Vývoj bol mimoriadne rýchly. Prúdy mávali krátke trvanie. Pre dynamiku s akou sa striedali, sa jednotlivé smery obmedzujú na dobu trvania na 2 – 5 rokov.
Samozrejme, že za každým smerom sa skrývalo množstvo ľudí, ktorí doňho prispievali konkrétnymi spôsobmi a tvorili živú sústavu celého prúdu. Preto za vyvíjaním smerov hľadajme vyvíjanie sa jednotlivých umelcov.

Tí študovali zákonitosti farieb, foriem a nových techník, čím posúvali dopredu seba a svoje okolie. Preto sa často stávalo, že jeden umelec tvorí postupne podľa viacerých postupov. Ako príklad uvádzam Andrého Deraina, ktorý prešiel od pointilistickej techniky cez fauvizmus ku kubizmu. Nakoniec si vyskúšal aj tradíciu naivného umenia. Jednoznačne najväčší úspech však zaznamenal so svojimi fauvistickými dielami.
Centrom celého revolučného diania bol Paríž – mesto s dávnou umeleckou tradíciou, ktoré dýcha osobitým čarom a pulzuje s ideálnym rytmom pre funkciu centra avantgardy. Cestu parížskych umelcov sprevádzalo a usmerňovalo viacero vedúcich aj nevýznamných osobností. Hlavným bol básnik Guillaume Apollinaire, ktorý podporoval každú avantgardu a zapájal sa do kultúrneho života mesta.
Pomoc prichádzala aj od mnohých nadšencov umenia, tzv. mecenášov, ktorí pomáhali umelcom objednávkami, prostriedkami alebo jedlom a ubytovaním. Na tomto princípe fungovali mnohonárodní umelci dnes združení pod názvom Parížska škola.
Fungovanie avantgárd však ovplyvnili celú Európu, nie len Francúzsko. Nové myšlienky cítiť najmä v Nemecku, Taliansku a Rusku. V týchto odľahlejších častiach bolo riešením hlavne zakladanie skupín, ktoré sa k jednotlivým smerom hlásili, poriadali výstavy a združovali umelcov tvoriacich v zásadách príslušného smeru.
Tak vznikajú spolky ako Die Brücke (Dražďany - Nemecko) so sklonom k expresionizmu.
Skupina Der blaue Reiter (Mníchov – Nemecko) – nasledovali expresionizmus a z časti aj abstraktné umenie.
Section d´Or – založená podľa rovnomennej výstavy. Vychádzala z kubistickej praxe hlavných členov.
Skupina Kárový dolník (Rusko) – vznikli pri pokuse smeru rayonizmus o vyjadrenie štvrtého rozmeru pomocou lúčov (rays).
Valori plastici – skupina talianskych metafyzických maliarov.
Do fungovania avantgárd, sa okrem osobností a skupín, zapájali aj mnohé časopisy. Boli to napríklad Revue Blanche (1903), Soirées de Paris (1911 – 1913), Der Sturm (1910 – Nemecko), Die Fackel (Viedeň – Rakúsko), La Voce (1908 – 1916 – Taliansko) a Lacerba (Taliansko). II. FAUVIZMUS

Fauvizmus je prvou umeleckou revolúciou 20. storočia. Je to umelecký smer voľnej skupiny francúzskych maliarov tvoriacich v Paríži. Pod vplyvom Cézannovým, van Goghovým a Gauginovým používajú čisté a svietivé farby, ktoré pôsobia ako farebná explózia. Čisté farby sú nanášané na veľké plochy bez modelácie a tieňa.

Tvar a priestor vzniká nelomenými jasnými farebnými škvrnami.)Aj keď sa kresba pripája až neskôr, častá je kontúra(obrysová línia), ktorá je reakciou na rozplývavé farby impresionizmu. Niekedy sa uplatňuje spôsob pointilizmu, uprednostňuje sa čistota a zjednodušovanie výrazových prostriedkov. Pri vyjadrovaní reality nepoužívajú skutočnú farbu, ale farbu pocitu, ktorý v nich skutočnosť vyvoláva. Výrazová sila vychádza z farebnej plochy, ktorú vníma divák vo svojom vnútri ako celok. Fauvizmus uplatňuje princíp dynamického senzualizmu („nápor pohľadu na zmysly“) a je podriadený úspornosti obrazu („všetko, čo nie je na osoh, je len na škodu“).
Fauvizmus ako smer nebol obhájený spoločnou školou alebo manifestom. Bolo to azda náhodné nahromadenie výnimočne talentovaných umelcov, ktorých spájali rovnaké myšlienky, ciele
a v neposlednom rade priateľstvá.
Na prapočiatku fauvizmu stáli Gauginove a van Goghove úniky od impresionizmu. Spolu s Cézannom sa stali vzorom pre prichádzajúcich umelcov.
Fauvizmus začali tvoriť mladý nadšenci na čele s “kniežaťom“ fauvistov Henrim Matissom(1869-1954), ktorí vzišli z troch skupín.
Prvú tvorili žiaci výtvarnej školy Gustava Moreaua, medzi ktorú patrili okrem Matissa aj Rouault, Manquin, Marquet a neskôr aj Camoin. Rozvoj búrlivého temperamentu týchto umelcov umožňovalo zápalisté a liberálne vyučovanie profesora Moreaua. Vravieval im :„ Som most, po ktorom mnohí z vás prejdú.“
Druhou skupinou boli dvaja priatelia: Maurice Vlaminck a André Derain. Ich stretnutie vyústilo do založenia “Školy zo Chatou“(má meno podľa miesta pri Paríži). Boli jednými z hlavných hybaťeľov celého hnutia. Istý vtedajší kritik sa o nich a o fauvistoch vyjadril takto:„ Ide o prudkú, zmätenú reakciu proti vtedajšiemu stavu veci, o akt vzbury, o spôsob bytia a žitia, o revoltu azda i heroickú, ale predovšetkým úprimnú, dvoch mladých, veľmi ctižiadostivých anarchistov, ktorí chceli dobyť svet.“
A napokon posledné zoskupenie predstavujú umelci z Le Havru ako Dufy, Friesz a Braque, ktorí boli odchovaní na impresionizme.
Fauvisti sa formujú a prezentujú na tzv. Salóne Nezávislých (založený r. 1884) no tam na seba ešte nezvádzajú takú veľkú pozornosť.
Až roku 1905 (odvtedy sa datuje aj ich oficiálny vznik) vystupujú na každoročnom Jesennom salóne. Zúčastnili sa ho známy aj menej známy umelci ako Derain, Matisse, Rouault, Vlaminck, Manquin, Puy, Valtat a iní. Samozrejme, že prepukol škandál.
Ako ktosi povedal: „Čím väčší škandál u malomestského publika, tým vydarenejšia avantgarda.“ Nahromadené diela toľkých farieb a výrazných kombinácií pôsobili ako rozmarná provokácia.

Vtedy dostal fauvizmus aj svoje meno podľa kritika Louisa Vauxcellesa, ktorý pri pohľade na kontrast bronzovej sošky dieťaťa v “donatellovskom“ štýle uprostred zvolal: „Donatello parmi les fauves!“ (Donatello medzi šelmami). Víťazstvo fauvizmu sa potvrdzuje na Salóne nezávislých a na Jesennom Salóne roku 1906, kde sa k vystavujúcim pripojil posledný z lehavristov Georges Braque a van Dongen, montmartský bohém holandského pôvodu.
Paroxyzmus (náhly záchvat) fauvizmu trvá iba dva roky. Od konca roku 1907 sa rozpadá v prospech novovznikajúceho smeru - kubizmu. Fauvisti sa aktívne zúčastňujú na jeho vytváraní. Napríklad André Derain maľuje kubistické mestá (domy, prísta-
vy), či zátišia. Alebo Georges Braque, ktorý spolu s Picassom stojí na čele kubistov.
Tento smer má vplyv aj na expresionizmus, pričom sa niekedy považuje za jeho odnož.
Jedine Matisse a Dufy sa naďalej starajú o večnú mladosť fauvizmu.






III. KUBIZMUS

Termín kubizmus, tak ako sa to stalo aj pri impresionizme a fauvizme, nevymysleli umelci sami, ale skôr nepriateľskí kritici. Smer kubizmus bol vtedajšou verejnosťou prijatý s veľkým neporozumením, alebo lepšie povedané prijatý nebol. Kubizmus totiž predstavoval dovtedy najradikálnejší rozchod s klasickými pravidlami zobrazovania viditeľného sveta. Prvým a najznámejším kubistickým dielom boli Picassove Avignonské slečny. Týmto dielom sa Picasso automaticky dostal do pozície priekopníka nového smeru a umenia, ktoré voľne narába s vizuálnou realitou a opúšťa tradičné zobrazovanie. Samotný obraz a s ním aj hnutie vzniká roku 1907. V Avignonských slečnách zredukoval ženské postavy na základné geometrické tvary (najmä pri dvoch ženách vpravo). Ich tváre zobrazil podľa primitívnych iberských sôch a afrických masiek podľa vplyvu černošskej skulptúry, ktorou sa kubizmus (tak ako aj iné smery) inšpiroval. Na kubizmus však neodmysliteľne vplývala aj Cézannova tvorba. Poskytovala odpovede a riešenia pre nových iniciatívnych umelcov.
Kubisti sa usilovali predovšetkým zachytiť pevné tvary daných predmetov, potláčali pritom ich nepodstatné detaily a systematicky ich redukovali na základné geometrické telesá ako mnohosteny, valce, kužele, gule atď. „Všetko v prírode sa formuje na základe gule, kužeľa a valca a treba sa naučiť maľovať podľa týchto jednoduchých tvarov.“ (Paul Cézanne)
Na tejto novej ceste sa k Picassovi čoskoro pridal mladý fauvistický maliar Georges Braque. Tak ako mal Braque korene svojej tvorby v impresionizme a vo fauvizme, tak aj Picasso prešiel radikálnymi zmenami svojho štýlu. Na začiatku prešiel tzv.

Modrým obdobím (1901 – 1904), kedy maľoval obrazy s výrazným zastúpením belasej, ktorá vyjadrovala smútok, odcudzenie a beznádej. Nasledovalo Ružové (červené) obdobie (1905 – 1906) s oveľa ľahšími a uvoľnenejšími námetmi, ako napríklad harlekýni, s menej expresívnym výrazom. Nadväzovalo kubistické obdobie, ktoré sa vyvinulo cez Cézannov vplyv. Napriek tomu sa tvorba Picassa a Braqua odlišovala v jednom dôležitom princípe. Cézanne odporúčal zachytávať atmosféru, no kubisti sa atmosferickým javom dôsledne vyhýbali z obáv pred narušením formy. Dosahovali to zámerným zvyšovaním horizontu, teda na obraze boli hlavné kompozičné prvky zobrazené tak, aby vypĺňali celú plochu obrazu. Na chvíľu sa k tvorivej dvojici pridal aj ďalší fauvista André Derain, ale nepodarilo sa mu prekročiť Cézannovské štádium.
Samotný kubizmus prešiel troma fázami. Pre začiatky sa často objavuje označenie PROTOKUBIZMUS - obdobie Avignonských slečien a Cézannovho vplyvu. Bolo to približné vymedzenie povahy smeru a jeho predvedenie.
Toto spochybnenie tradičných základov výtvarného umenia – narušenie obrysových línií nútila uprednostniť pozornosť nie na objem, ale na plochy, ktoré ho vymedzujú. Neváhali zobrazovať ten istý predmet z niekoľkých zorných uhlov. Takto mohli na jedinom plátne zobraziť predmet spredu,
zboku, zvnútra a z iného vhodného pohľadu zároveň. Podľa tejto skutočnej analýzy predmetu nazval neskôr Picassov krajan Juan Gris (ďalší významný kubista) toto obdobie ako ANALYTICKÝ KUBIZMUS (1910 - 1912).
Hoci spomínaný spôsob zobrazovania skutočnosti má veľké prednosti, prinášal aj isté nevýhody. V úsilí urobiť obrazy zrozumiteľnejšími, zaraďovali od roku 1911 do ich kompozície detaily, ktoré mali podnietiť divákovu chápavosť. Husľové kolíky alebo zvukové otvory pomáhali pochopiť, že rozložené plochy sú súčasťou huslí, úchytka zo zásuvky naznačovala stôl, tlačiarske typy – litery alebo číslice naznačovali, že na obraze sú spodobnené noviny, vinety z fľašiek alebo listová obálka. Napodobenie dreva, mramoru, či novín dosiahli nalepovaním papiera zobrazujúci daný materiál. Takto vznikla nová technika – KOLÁŽ. Táto technika neskôr oslávila výnimočný úspech najmä v období surrealistov a abstraktivistov.
Nebezpečenstvo analytického kubizmu, ktorým bola bezpochyby strata celistvosti alebo dokonca identity predmetov muselo vyústiť v zmenu metódy. Nastalo obdobie SYNTETICKÉHO KUBIZMU (1912 – 1914) kde je predmet znovu vystavaný z jednoduchých línií, plôch a farieb. Museli identifikovať základné vlastnosti, ktoré robili daný predmet práve tým predmetom, ktorým bol a preniesť ich na plátno.

Napríklad pohár už nie je len rôznorodým súborom fragmentov obrysových línií, ale pohárom bez akýchkoľvek náhodných detailov, redukovaný na podstatné znaky.
Po sivo ladených obrazoch analytického obdobia pôsobia maľby z rokov 1913 a 1914 svojou živou farebnosťou neraz ako skutočná pastva pre oči.
Kubizmus prevracal všetky tradičné názory na maliarstvo oveľa viac ako impresionizmus, či fauvizmus a kritici, predovšetkým povolaní na túto úlohu, prejavili priam nepredstaviteľné nepochopenie, ba až zaslepenosť pri hodnotení nového smeru. Nech slúži ku cti básnikovi Guillaumovi Apollinairovi, že ako prvý podporil úsilie mladých maliarov – novátorov.
O rozšírenie kubizmu sa mnohým pričinil mladý nemecký obchodník D. Henry-Kahnweiler. Otvoril si galériu na Vignovej ulici, kde vystavoval odmietnuté kubistické diela (odmietli ich vystaviť na každoročnom Jesennom salóne) Picassa, Braqua, Juana Grisa, Fernanda Légera. Pre nepriazeň Parížanov diela posielal na mnohé iné, často zahraničné, výstavy. Kubizmus sa prvý krát predstavil až na Salóne nezávislých roku 1911, kde mala verejnosť prvý raz príležitosť vidieť obrazy bez akejkoľvek etikety. Kubizmus ostal nepochopený.
Ku kubizmu samozrejme patria aj mená ako Jean Metzinger- preslávil sa dielom Olovrant, ktoré kritika označila za „kubistickú Giocondu“ (Mona Lisa). Ďalej Fernand Léger. Ten sa zase venoval štúdiu objemov a všetky jeho diela sa vyznačujú veľkou dynamikou. Robert Delaunay sa zase snažil absolútne odstrániť líniu, ktorá bola podľa neho iba dedičstvom klasickej estetiky. Juan Gris pochádzal zo Španielska. Stal sa jedným z najlepších tvorcov koláží. Vypracovali sa aj traja bratia: Gaston, Raymond a Marcel Duchampovci, ktorí sa však odklonili k futurizmu.
Spoločnú cestu kubistov rozprášila 1. sv. vojna. Po nej sa kubizmus stal už len východiskom pre ďalšie smery ako abstraktné umenie, či orfizmus.
Kubizmus sa dokonca preniesol aj do literatúry.












IV. Parížska škola

Parížskou školou nazývame skupinu umelcov nefrancúzskeho pôvodu usídlenú v Paríži. Sformovali sa po prvej svetovej vojne. Nepatrili k žiadnemu avantgardnému smeru. Jediné čo ich spájalo po výtvarnej stránke bola expresívnosť a akási životná bolesť ich výrazu. Po ľudskej stránke ich stotožňovala veková kategória (všetci sa narodili medzi rokom 1884 až rokom 1900) a židovský pôvod hlavných predstaviteľov. Všetkých do Paríža priviedla idea mesta umelcov, avantgárd a slávy. Paríž tým mestom skutočne bol a to už od stredoveku keď sa všetci dvorní umelci chodili zaúčať do Francúzska – do Paríža.
Pochádzali z mnohých krajín, dokonca z rozdielnych kontinentov. V širšom ponímaní obsahu Parížskej školy sa tu radia všetci umelci pôsobiaci v tej dobe v Paríži.

Napríklad Španieli- Picasso, Miró, Gonzáles, Zak, Taliani- Chirico, Pisis, Severini, Campigli..., Nór Krogh, Japonec Tsugouharu Foujita, Mexičania- Rivera, Siqueiros, Orozco, Uruguajci- Figari a Torres-García.
Jadro však tvorilo len zopár: Talian Modigliani, Bielorus Soutine, Rus Chagall, Poliak Kisling, Bulhar Pascin.
Mnohý z týchto “prisťahovaleckých“ umelcov prichádzali len s peniazmi na pár hladných týždňov. Zarábali si, či skôr platili dlhy narýchlo načrtnutými dielkami, „Aby sa uživili, robili umelci, potulujúci sa z kaviarní do hostincov, znamenité kresby, ktoré predávali za pár sous.“. Obchodíky v umeleckých štvrtiach (Montmartre a Montparnas) boli preplnené obrazmi vtedy neznámych umelcov, o ktoré sa teraz galérie trhajú.
Záchranou a živnou pôdou sa stávali mecenáši a náhodní obdivovatelia.
Najpohotovejšou pomocou bol Úľ. Bola to budova kruhovitého tvaru, podľa ktorého dostala svoje pomenovanie, ktorú kúpil sochár - mecenáš Boucher pre svojich nemajetných “kolegov“.
Tu sú stručné životopisy hlavných vodcov:
Amadeo Modigliani ( 1884 – 1920 ). Bol pôvodom Talian. V Taliansku aj absolvoval Benátsku a Florentskú akadémiu. Prichádza do Paríža s prázdnymi vreckami. Žil v biede až kým sa ho neujal milovník umenia Poliak Zborowski. Stará sa o to, aby mal materiál a priestor na tvorenie a dáva mu aj menší denný zárobok. Modigliani svedomito pracuje a neskôr sa aj ožení. No roku 1920 zomiera na tuberkulózu. Modigliani s obľubou maľoval postavy a portréty, hlavne žien s charakteristickým predĺženým labutím krkom, so zvesenými nekonečnými ramenami a očami bez zreníc. Každé jeho dielo sa vyznačovalo príjemnou farebnosťou. Ako námety svojich diel vyberá osoby ponížené, či vydedené snáď preto, že sám je zmorený alkoholizmom, drogami a tuberkulózou, ktorou trpí už od mala.
Mal tvrdý život, ale aj tvrdý charakter. Maurice de Vlaminck o ňom povedal: „ Poznal som ho keď hladoval. Videl som ho opitého. Videl som ho keď mal iba pár grošov. Nikdy som však nevidel, že by mu chýbala vznešenosť a veľkodušnosť.“ Ďalej : „Bol to počerný mládenec, mimoriadne pekný, no často popudlivý, lebo opovrhoval mocou peňazí.“

Soutine Chaim ( 1894 – 1943 ) Pochádzal z veľmi chudobnej rodiny. Do Paríža vycestoval vďaka priazni istého lekára. Tak sa roku 1911 ocitá v Paríži. Ubytuje sa v známom Úli, kde už bývajú mnohý členovia budúcej Parížskej školy.
Soutine sa spriatelil s Modiglianim. Po jeho smrti sa ujíma jeho miesta u Zborowskych.
Soutine si vyberá morbídne námety. Za rekvizity mu slúži mŕtvy kohút či zabitý vôl, v ktorých hľadá zárodky obrody a vzkriesenia.
Svedčí o tom aj citát z knihy Priateľ maliarov: „Jeho zátišia, ktoré maľoval poväčšine už skoro v rozklade, podnecovali najnezdravšie chúťky. Dalo sa tvrdiť, že sa na jeho diela dá dívať len so zapchatým nosom.“
Soutinovi sa striedajú plodné obdobia s úplnými odmlkami. Vytvoril ešte mnoho pláten.

Ku koncu života sa venoval už len krajinkám. Zomiera roku 1943 na perforáciu slepého čreva. Marc Chagall – Narodil sa roku 1887 v Rusku. Kresliť sa začal učiť v devätnástich v rodnom meste. Rozhodol sa pre éru umelca. Vycestoval do Petrohradu, ale trel tam veľkú biedu, lebo nemal pracovné povolenie k práci v hlavnom meste. Bol totiž žid, čím bol značne obmedzovaný. Onedlho však natrafil na správneho mecenáša, ktorý mu vybavil štúdium na výtvarnej škole a neskôr ho posiela do Paríža. Usadil sa v Úli a necháva sa unášať atmosférou mesta umelcov.
Chagall vtedy namaľoval mnoho obrazov, spoznal sa s mnohými ľuďmi a zúčastnil sa na Parížskych výstavách.
Roku 1914 sa rozhodol pre návštevu rodného Ruska. Odišiel no návrat mu prekazila vojna. V Rusku sa oženil s Bellou, ktorá mala výnimočne dobrý vplyv na jeho tvorbu. Po Veľkej Októbrovej revolúcii sa rozhodol Rusko opustiť. Odišiel s celou rodinou do Nemecka. Tam dostal od priateľa telegram: „Príď si slávny!“
Chagall sa vrátil a natrvalo ostal vo Francúzsku. Ako slávny maliar dostal mnoho ponúk. Namaľoval početné série, ilustroval Gogoľov román Mŕtve duše a nakoniec aj bibliu s veľkým úspechom v ňom zariadené malé ateliéry, do ktorých sa umelci triedili zväčša podľa národnosti. V. FUTURIZMUS

Futurizmus rovná sa dokonalý rozchod so skostnatelými tradičnými formami a zvestovanie príchodu nového umenia, ktoré sa lepšie zhoduje s érou strojov, rýchlosti a „veľkých zástupov ľudí podnecovaných prácou, radosťou alebo vzburou.“ „Rýchlosť je naším bohom, novým vzorom krásy; závodné auto je krajšie ako socha Niké Samotráckej,“ vyhlasuje Filippo Marinetti – autor manifestu futurizmu, ktorým sa oficiálne nový smer, tak ako aj pomenovanie futurizmus, voviedol do sveta. Manifest vyšiel 20. februára 1909 v parížskom časopise Figaro. (futuristické manifesty oplývali hlučnými, náročky šokujúcimi vyhláseniami, zameranými vedome na myšlienky rozkolu a na vyvolanie škandálov. Svoje stanoviská vyhlasovali nekompromisne s určitou dávkou neznášanlivosti a so sklonom k totalizmu. Niektorí futuristi sa preto neskôr pridali k fašizmu.) Okolo Marinettiho silnej osobnosti sa začalo vytvárať futuristické hnutie zložené z mladých, prevažne talianskych, umelcov.
V prvých troch mesiacoch roku 1910 sa Marinetti stretol so spomínanými maliarmi v Miláne a rozhodli sa prihovoriť širšej mladej generácii. Tak sa zrodil Technický manifest futuristiských maliarov. Podpísali ho umelci ako Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo a Gino Severini.

„Táto výzva k smelej a otvorenej vzbure, ktorá sa o niekoľko dní rozšírila o niekoľko tisíc exemplárov pod pošmúrnou oblohou našej krajiny, zapôsobila ako elektrický výboj,“ rozpráva Carlo Carrá vo svojich Pamätiach.
Tieto texty sa usilovali predovšetkým potvrdiť originálnosť umelcov voči spoločnosti a objasňuje iba jediný bod o maliarskom výraze:„ Gesto, ktoré chceme zobraziť na plátne (...), bude jednoducho dynamický pocit ako taký.
Moderný svet považovali za najzaujímavejší a najkrajší, za jediný prameň inšpirácie. Nadchýnali sa strojovou technikou a rýchlosťou, ktoré menia svet okolo nás a všetky naše duševné návyky.
Futuristi sa rozhodne dištancovali od ortodoxných kubistov ako Braque, Picasso a Juan Gris. Kubizmus pokladali za pristatický „muzeálny“, pricudzí dynamickej búrlivosti moderného sveta.
Jedným z hlavných zámerov futuristov bolo hľadanie nového výrazu pre pohyb. Odrazilo sa to na obrazoch ako Dynamika psa na vodiacej šnúre (Balla – 1912), Dynamika automobilu (Russolo – 1912), Autobus (Severini), Čo mi rozprávala električka (Carrá – 1911), Dievčatko utekajúce po balkóne (Balla – 1912), Akt zostupujúci po schodoch (Marcel Duchamp – 1912) a iné.
Futuristi vynakladali veľa energie na šírenie svojich ideí. Napríklad cestou do Ruska roku 1913, kde nazbierali kontakty s ruskými básnikmi Vladimirom Majakovskym a Velemirom Chlebnikovom, ktorí sa tiež hlásili k futurizmu. Pretože sa futurizmus nastoľoval ako celková požiadavka ducha, prejavil sa takisto v oblasti poézie ako aj v divadle, ba ešte aj hudby – Russolovým (bol okrem iného aj hudobník) „rachotiacim prístrojom“ a koncertmi na „rumorharmóniu“.
Aj futuristov zničila vojna. Rozpadli sa po Boccioniho smrti na fronte roku 1916, ale aj pre prílišný nával nových členov.

Úryvky z manifestu futuristických maliarov
(napísané koncom februára 1910)
a z technického manifestu
(datovaného 11.

apríla 1910):

CHCEME:
• - zničiť kult minulosti, posadnutosť starodávnosťou, pedantstvo a akademický formalizmus;
• - pohŕdať všetkými formami napodobovania;
• - velebiť všetky formy originality, nech by boli akokoľvek odvážne a agresívne;
• - čerpať odvahu a pýchu v malichernom obviňovaní z bláznovstva, ktorým šľahajú a umlčujú novátorov;
• - považovať umelecké kritiky za zbytočné a škodlivé;
• - povstať proti tyranii slov „harmónia“ a „dobrý vkus“, výrazov priveľmi pružných, ktorými sa dajú ľahko zničiť aj Rembrandtove a Goyove diela;
• - vymiesť z ideálneho poľa umenia všetky už ošúchané motívy a námety;
• - vyjadriť a osláviť dnešný život, ustavične a búrlivo pretváraný víťaznou vedou.

VYHLASUJEME:
• - že v maliarstve je absolútnou potrebou vrodený komplementarizmus, tak ako v poézii voľný verš a v hudbe polyfónia;
• - že je nevyhnutné všeobecnú dynamickosť vyjadrovať v maliarstve ako dynamický pocit;
• - že na zobrazovanie prírody je potrebná úprimnosť a panenská čistota;
• - že pohyb a svetlo narúša hmotnosť telies.

BOJUJEME:
• - proti patinám a glazúram, ktoré majú moderným obrazom dodať starodávny vzhľad;
• - proti povrchnému a elementárnemu archaizmu, ktorý sa zakladá na vyfarbovaní plôch a ktorý redukuje maliarstvo na nemohúcu detinskú a grotesknú syntézu;
• - proti klamnému futurizmu secesionistov a Nezávislých, ktorí sa vo všetkých krajinách stali predstaviteľmi nového akademizmu;
• - proti aktu v maliarstve, rovnako odpornému a skľučujúcemu ako cudzoložstvo v literatúre.




VI. Metafyzická maľba

Metafyzické maliarstvo sa zrodilo z reakcie na nespútanú dynamickosť futurizmu. Zhromaždila sa úzka skupina ľudí okolo vedúcej osobnosti Giorgia de Chirico (1888 – 1978). Chirico pochádzal z Grécka. Odišiel študovať do Mníchova, odkiaľ mu zostal vplyv Nietzeho filozofie a obdiv k Böcklingovmu vizionárskemu romantizmu. Metafyzické maliarstvo vzniklo až po roku 1916, keď sa Chirico so svojim bratom usadzuje vo Ferrare, kam ho cez vojnu odvelili. Začína tvoriť prvé vlastné – nekopírujúce diela ako Záhada jesenného večera.
Metafyzické diela sa vyznačujú nehybnosťou, ťaživým a zvláštnym tichom a dômyselnou inscenáciou. Chiricove obrazy z toho obdobia predstavujú námestia obklopené arkádami, priestranstvá s tajomnými, akoby skamenenými postavami a iba zbiehajúce čiary tvoria ilúziu pohybu. Sám Chirico vyhlasoval :„ My, ktorí poznáme znaky metafyzickej abecedy, vieme koľko radosti a žiaľu sa skrýva v stĺporadí, na rohu ulice, medzi stenami izby alebo vnútri nejakej skrinky.“ Picasso dokonca vyhlasuje Chirica za najobdivuhodnejšieho súvekého maliara.
V metafyzickej maľbe nachádzajú základňu surrealisti. Neskutočné postavy, až pripokojné ticho, akési automaty umiestnené medzi kulisy prázdnych miest, fantastické, fascinujúce i znepokojivé predmety pochádzajú zrejme zo sveta snov a fantázie. Značný neskorší rozkol v Chiricovej tvorbe, spôsobil odklon a nezhody so surrealistami.
Po príchode Chirica do Talianska sa k nemu pripája Carlo Carrá, ktorý prešiel od futurizmu k pittura metafysica a tiež maľoval priestory oživené figurínami.
Giorgio de Chirico a jeho priatelia našli oporu a pomoc u Maria Broglia – vydavateľa časopisu Valori plastici (výtvarné hodnoty). Pod záštitou tohto časopisu sa zorganizovala roku 1921 výstava v Nemecku. V tomto období rástol ďalší mimoriadny umelec: Giorgio Morandi (1890 – 1964), ktorý si pod vplyvom metafyzického maliarstva osvojil schopnosť obdariť aj tie najvšednejšie predmety takmer fascinujúcou silou - „metafyzikou najvšednejších vecí“.
Morandiho miesto v metafyzickom maliarstve je príkladom osudu väčšiny umeleckých hnutí 20. storočia, tak ako futurizmus a kubizmus aj metafyzická maľba mala krátke trvanie. Umelci, ktorí ju prezentovali, sa jej čoskoro vzdali a išli ďalej každý svojou cestou. Chirico sa dokonca v posledných rokoch svojho života zriekol niektorých diel z mladosti a vyhlásil ich za pomýlené.























VII.

Dadaizmus
Dadaizmus alebo hnutie Dada sa rozvíja od roku 1915 do roku 1922, kedy sa datuje jeho oficiálny koniec.
Vznikol v Zürichu – v švajčiarskom meste, kde hľadali útočište vojnou prenasledované osoby. Medzi nimi sa nachádzal aj Tristan Tzara, ktorý roku 1916 vytvoril Manifest dadaizmu. V Zürichu sa stretáva s ďalšími akými sú nemeckí spisovatelia Hugo Ball a Richard Huelsenbeck, alsaský maliar a sochár Hans Arp a všetci spoločne zakladajú Cabaret Voltaire. Kabaret má funkcie literárneho klubu, výstavnej galérie i divadla. Dadaisti tu otvárajú sériu svojich provokačných predstavení. „Na javisku búchajú kľúčmi, plechovicami, aby docielili hudbu až úplne šialené obecenstvo protestovalo. Serner nerecitoval básne, lež kládol kyticu kvetov k nohám krajčírskej figuríny. Huelsenbeck čoraz hlasnejšie šomral svoje básne, kým Tzara v rovnakom rytme a rovnakým crescendom búchal na veľkú debnu. Huelsenbeck a Tzara tancovali mrmlúc si ani medvieďatá alebo sa tackali s rúrou na hlave v čísle zvanom Čierny kakadu.“
Celé hnutie je založené na náhode, negovaní a popieraní všetkého vtedajšieho. Chceli skoncovať so všetkým, s platnými ideami, s kultúrnym dedičstvom, s represiami a cenzúrami každého druhu a vrátiť sa k nulovému bodu.
Veď aj celý výtvarný prejav mi pripadá akoby obrazy boli zostavené z trosiek zbúraného sveta.
Napriek tomu, že všetky predchádzajúce avantgardné hnutia, nech ich odpor k zavedeným systémom bol akokoľvek prudký, zotrvávali na spôsobe myslenia prípustnom útok protivníkov. Lenže dadaisti útočili na samý základ myslenia. Spochybnili jazyk, logickosť, princíp zhodnosti, ako aj podstatné znaky a prostriedky umenia, ako sa im verejnosť naučila rozumieť pred vpádom Dada na verejnú scénu. Rozloženie syntaxe, nahradzovanie slov výkrikmi, stonaním, zvolaniami a vrieskaním. Vo výtvarnom umení zase uplatňovali náhodne nájdených črepov a rozličného braku namiesto ušľachtilých materiálov. Ustavičné hanenie géniov a talentov so skrytým zámerom zničiť hodnotovú hierarchiu. Dada hnaná vlastným zápalom musela čoskoro negovať aj samú seba. Dadaizmu sa nedalo ani len oponovať, lebo samo bolo opozíciou. „Nech každý kričí! Treba vykonať veľkú, deštruktívnu, negatívnu prácu. Vymetať a čistiť!“
Naozajstným predchodcom ducha Dada je Marcel Duchamp. Roku 1915 sa usadil v New Yorku, kde jeho povestné Ready-made (hotové predmety svojvoľne povýšené na umelecké diela, napríklad bicyklové koleso primontované ku sedačke) vzbudzujú senzáciu. Utvorila sa aj Kolínska skupina dadaistov, ku ktorej patrí významná činnosť Maxa Ernsta.
Konala sa výstava vo Winterovom hostinci roku 1920, ktorú na policajný príkaz zavreli, je neslýchaným škandálom a provokáciou.

Azda aj preto Max Ernst roku 1922 odchádza do Paríža, čo znamená koniec kolínskeho dadaizmu.
Dadaizmus nie je natoľko umeleckou ako intelektuálnou vzburou, zrodenou z vojnových kŕčov a priveľmi spätou s úzkosťou vojny, aby mohla byť čímsi iným ako výkrikom negácie, v ktorej sa logicky skrýva vlastný rozklad.
Bol však potrebný pre príchod surrealizmu, ktorý vznikol na jeho zrúcaninách.

VIII. Surrealizmus

Na vznik surrealizmu bolo všetko pripravené. Systematické rúcanie ustálených hodnôt, uskutočňované dadaistickým hnutím mohlo viesť k výsledkom jedine s úsilím využiť a zorganizovať množstvo ešte nejasných popudov, ktoré vyšli z nepreskúmaných oblastí ducha. Nastolil témy, ktoré rozum dovtedy pokladal za fantáziu nehodnú dôvery. Celá tvorba začala čerpať v imaginárnosti a v podvedomí. Surrealistická estetika reagovala na výsledky skúmania S. Freuda.
Boli potrebné ďalšie dva roky po zániku dadaizmu, kým si surrealistické hnutie prerazilo cestu cez chaos spôsobený týmto hnutím. Surrealisti sa zároveň odvolávali na tradíciu začatú metafyzickým maliarstvom a výraznou osobnosťou Giorgia de Chirico.
Siločiary nového smeru boli po prvý krát definované roku 1924 Andrém Bretonom v Surrealistickom manifeste. Tam sa surrealizmus definoval ako čistý psychický automatizmus, ktorý má vyjadrovať skutočný pohyb myslenia. Slovo surrealizmus sa používalo už skôr, ale malo veľmi všeobecný, ba až nejasný význam. Manifest dal tomuto slovu obsah a zároveň ho naplnil energiou, ktorá umožnila jeho neočakávanú expanziu. „Svet sa stáva snom, sen sa stáva svetom.“ (Novalis)
Podľa Andrého Bretona: „surrealizmus spočíva vo viere vo vyššiu realitu, vo všemocnosť sna a v nezaujatosť myšlienkovej hry.“
Zároveň sa Max Ernst pokúsil o definíciu surrealistiského diela takto: „Nijaká duševná, vedomá činnosť rozumu, sklonu alebo vôle sa nesmie zapojiť do vzniku diela, ktoré sa môže kvalifikovať ako absolútne surrealistické.“
Prvé diela tohto smeru sa zjavujú ešte ako súčasť hnutia Dada. No celkom prvým dielom je zbierka od A. Bretona a Soupaulta – Magnetické polia, ktoré verejne vyšli v časopise Littérature roku 1919.
Aj čo sa týka maliarstva, prvá vlna surrealistov vzišla z dadaistických umelcov. Boli to napríklad: Hans Arp, Man Ray a Max Ernst. Títo umelci sa ľahko prispôsobili novým podmienkam, lebo ich anticipovali (predvídali) už v predchádzajúcej tvorbe. Práce Maxa Ernsta boli už dlhšie surrealistické, pretože sa zakladali na nevhodnej asociácii niektorých prvkov reality. Ernst vynikal v používaní viacerých techník. Skúšal techniku frotáže a často aj koláž. Touto technikou vytvoril známe diela ako Stohlavá žena (1929) a Týždeň dobroty (1934). Vo svojich maľbách obdarúváva skutočným životom niektoré prvky, ktoré mu vnukla halucinácia.
Ernstov príklad nasledovali mnohý ďalší pokračovatelia.

Tými boli predovšetkým: André Masson, španiel Juan Miró, francúz René Magritte, ďalší španiel Salvador Dalí, Yves Tanguy a belgičan Paul Delvaux.
Poetika Andrého Massona je veľmi odlišná. Praktizoval automatickú kresbu. Jeho prvé obrazy sú poznačené vplyvom analytického kubizmu. Massona lákajú aj niektoré staré maliarske praktiky ako maľby z piesku. Na obraz nanášal lepidlo, na ktoré sa chytal piesok, tak ako mu to kázalo podvedomie.
V americkom exile sa stal vzorom pre mladých umelcov.
Tretia veľká postava surrealizmu je Joan Miró. Od roku 1923 nahrádza tvary vizuálnej skutočnosti znakmi, ktorých abstrakcia je čoraz silnejšia. Súčasne sa stráca priestor v prospech kolorovaných pozadí, takých dôležitých pre Miróove dielo.
Francúzsku surrealistickú tvorbu prezentoval René Magritte. Po kubistických začiatkoch sa preorientováva na surrealizmus. Jeho umenie bolo výsostne intelektuálne a zakladalo sa na neočakávaných asociáciách. Jeho diela boli zvýrazňované názvami, ktoré sa stali neoddeliteľou súčaťou ich účinku.
Vytvoril mnoho preslávených diel medzi najznámejšie patrí obraz Toto nie je fajka z roku 1929.
Keď Salvador Dalí prišiel do Paríža unudený strohosťou klamného realizmu, ktorému ho naučil španielsky akademizmus, našiel v surrealistoch ako Tanguy spriaznenú umeleckú dušu. Dalí sa pod rúškom šialených interpretácií púšťa svojvoľne do znepokojujúceho organizovania metafyzického sveta.
Dobre vieme aký veľký úspech majú jeho obrazy (najmä po 2. svetovej vojne). Úspech, ktorý si autor sám šikovne organizoval. Prvky vizuálnej skutočnosti čoraz vernejšie zobrazované nepochybne uľahčili ich vnímanie a prispeli k príťažlivosti jeho obrazov.
Dalího svet naplnený erotickými symbolmi je takto publiku prístupnejší než svet Kandinského a Picassa.
Nevyhnutná potreba urobila zo surrealizmu, konečne oslobodeného od útočných výpadov každej revolúcie, objav, ktorý si nemožno neuvedomovať a ktorý napokon už rozhodujúco ovplyvnil podmienky pre vývoj súčasného umenia. Vitalita surrealizmu mu zabezpečuje dlhodobí účinok.







IX. Expresionizmus

Expresionizmus nie je jasne vymedzená skupina alebo hnutie. Expresionizmus je naopak trvalé hnutie v umení charakteristické pre severské krajiny. Je výraznejší v obdobiach spoločenskej krízy a duchovného zmätku. Preto v našej búrlivej epoche konfliktov a vojen musel nájsť mimoriadne vhodné podmienky na rozvoj.
Hoci sa expresionizmus najčastejšie označuje za hnutie nemeckého pôvodu, je isté, že sa toto slovo vyskytlo najskôr vo Francúzsku a nie v Nemecku, ale aj to v súvislostiach s francúzskymi umelcami.

Ťažisko expresionizmu však aj tak nachádzame v Nemecku, sústredené hlavne okolo činnosti troch expresionistických skupín, ktoré ešte budem spomínať.
Vydavateľ nemeckého časopisu der Sturm za expresionizmus zase považoval všetky avantgardné smery rokov 1910 a 1920, vrátane kubizmu a abstraktných smerov.
Množstvo názorov na rozsah pojmu expresionizmus smeru vôbec nepridalo. Nakoniec roku 1914 vyšla kniha novinára Paula Fechtera Der Expresionizmus. Autor v nej prvý krát uplatnil toto slovo priamo v súvislosti s nemeckými umelcami skupiny Die Brücke a Der blaue Reiter. Usiloval sa mu dať presnejší obsah a zdôvodniť jeho použitie. Fechterova kniha spätne označila expresionizmus ako hnutie, ktoré vzniklo v Nemecku v rokoch 1905 – 1914. Podľa tejto knihy je expresionizmus zároveň protikladom impresionizmu – obranou intuície pred intelektom a citov pred remeselnou zdatnosťou.
Prvá vlna expresionizmu sa zjavuje v rokoch 1885 – 1900 a je spojená s vplyvom symbolizmu. Jej popredným predstaviteľom je Vincent van Gogh. Van Gogh je zakladateľom a hrdinom moderného expresionizmu. Vedel dať svojim dielam hlboký výraz plynúci z jeho pohnutého života a psychických problémov, ktoré ho sprevádzali až po šialenstvo.
Sám Gogh napísal v júni roku 1890 svojej sestre: „Chcel by som robiť portréty, ktoré by ľuďom o sto rokov pripadali ako zjavenia. Neusilujem sa to teda dosiahnuť fotografickou podobou, ale vlastným citovým zaujatím.“
K druhej vlne expresionizmu patrí Edvard Munch a James Ensore. Táto vlna sa dvíha približne roku 1905, spolu so zrodom nemeckej skupiny Die Brücke a zároveň s hlbokým francúzskym vplyvom Picassa (v modrom a černošskom období), Rouaulta, Matissa a celej fauvistickej skupiny.
Edvard Munch (1863 – 1944) pochádzal z Nórska.Na svojej prvej výstave z roku 1889 získava študijné štipendium a odchádza študovať do Paríža. Roku 1892 organizuje v Berlíne ďalšiu výstavu. Tá sa končí obrovským škandálom, keď ju zatvoria dva dni po otvorení pre „prílišnú pokrokovosť“ jeho diel.
Munchovou aj Ensorovou prvou prevratnou myšlienkou bolo prehodnotenie námetu – zobrazovaním hmotných námetov vyjadrovať „nezobraziteľné“ témy. Tak ako chceli impresionisti zobraziť svetlo, Munch si kládol za cieľ spodobovať city a prenášať ich na divákov. „Chcem maľovať bytosti, ktoré dýchajú, cítia, milujú a trpia.“ (Munch)
Názvy Munchových obrazov svedčia o pochmúrnej, ba priam až morbídnej tématike, v ktorej sa úzkosť spája so smrťou a sexualitou: Krik (1893) – v súvislosti s týmto obrazom neskôr Munch napísal: „Počujem krik prírody.“ Upír (okolo 1893), Úzkosť (1894), Puberta (1894) – námetom tohto je pálčivý problém pohlavného dospievania, ktorý konformisti považovali za nedotknuteľnú tému.

Obdivuhodne vyjadrený zmätok tohto dievčaťa, ktoré ledva prestalo byť dieťaťom, jeho hanblivosť a nepokoj spôsobili veľký úspech obrazu, aj keď to bol úspech škandalózny. Ďalej obraz Žiarlivosť (1894 – 1895), Melanchólia (1899).
Svoje životné dielo však namaľoval až potom. Bol to Vlys života, na ktorom údajne pracoval takmer tridsať rokov. Sformoval ho ako sled obsahovo spojených plátien.
Hoci Munch nakoniec dosiahol uznanie celej Európy prejavila sa u neho duševná depresia a rok sa liečil na Kodanskej klinike. Vyšiel z nej pokojnejší, no jeho diela stratili svoju hlbokú pôsobivosť.
James Ensor bol za mladi samotárskym a zatracovaným maliarom. Samotárom ostal aj neskôr, keď ho oficiálne osobnosti, ktorým sa vždy iba sarkasticky vysmieval, zahŕňali poctami.
James Ensor odpovedal na všetky svoje ťažkosti krutou iróniou. Od začiatku jeho tvorby mu učarovali fantastické a strašidelné motívy masiek, čertov a kostlivcov. Zdá sa, že Ensor videl vo svojich blížnych len „nadutých chvastúňov“, ktorých pravú tvár vyjadrujú črty masiek a ich nevýslovná ohavnosť sa dá prirovnať iba k postave kostlivca. „Keď sa zamaskuje ľudskosť, ostane iba animálnosť a smrť.“ (Bataille)
Ensorovým majstrovským dielom je obrovské plátno Kristov príchod do Bruselu (1888), ktorý je akousi prehliadkou maliarových utkvelých maškarádnych predstáv. V jeho obrazoch, podobne ako u Muncha, zaniká perspektívny priestor tam, kde nejde o zobrazenie hmotných predmetov, ale pocitov, ktoré vyjadrujú.
Tento zánik perspektívy je predzvesťou novej organizovanej skupiny Die Brücke – most do budúcnosti a most medzi umelcami. Skupina vzniká v roku 1905 spojením štyroch maliarov. Boli to: Karl Schmidt –Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel a Fritz Bleyl. Roku 1906 vydáva manifest nového združenia, kde píše: „ Celá mladá generácia, ktorá v sebe nesie meno budúcnosti sa musí vyzbrojiť do boja proti zavedenému poriadku.“
Die Brücke sa usilovali zrealizovať myšlienku spoločenstva maliarov, pričom spolu bývali, maľovali spoločnými potrebami a používali spoločný štýl. Stávalo sa, že si svoje diela nesignovali a nechávali divákov a kritikov polemizovať o ich autorovi.
Do skupiny sa postupne pridávalo mnoho ďalších členov. Myslenie mladých maliarov sa uberalo jednoznačným smerom: k farbe. Schmidt-Rottluff vyhlasoval: „ Príroda nepozná kontúry ani plastické formy, ale len farby.“
Členovia Die Brücke organizovali mnoho výstav a spoločných podujatí. Nepriaznivý postoj oficiálnych kruhov ku ich umeleckej revolte zblížil skupinu s časopisom Der Sturm, ktorý v roku 1910 založil H. Walden, majiteľ nakladateľstva a galérie toho istého názvu.

Jeho zásluhou sa zoznamujú s maliarmi budúceho združenia Der blaue Reiter.
Roku 1912 sa umelci s Die Brücke a medzičasom vzniknutého Der blaue Reiter stretávajú na gigantickej výstave v Kolíne nad Rýnom. Krátko nato sa Die Brücke rozpadlo.
Medzi skupiny Der blaue Reiter patrili okrem iných aj Kandinskij, Marc, Kubin, Münterová, Macke a Klee.
Skupina sa dobre rozvíjala, ale vojna ju kruto postihla. Padli jej za obeť Marc a Macke.
Všetci členovia Der blaue Reiter výrazne prispeli svojimi dielami k expresionistickému hnutiu.
K tomu samozrejme prispeli i ďalší – medzi nimi Oskar Kokoschka (1886 – 1980).
Nakoniec sa utvára aj tretia skupina – Nová vecnosť (Neue Sachlichkeit) s troma členmi. Tými boli Georg Grosz, Otto Dix a Max Beckmann.
Gerg Grosz vo svojich kresbách vyjadroval všetky hrôzy vojny a odhalil pravú odpornú tvár vtedajšej spoločnosti.
Medzi expresionistické diela môžeme radiť aj diela tých umelcov, ktorých sme už jasne zaradili do skupiny inej. Žiarivým príkladom je Picassov obraz Guernica, ktorá zobrazuje hrôzy vojny, ktoré sa odohrali v rovnomennej obci. Príklad tohto obrazu spôsobuje všeobecný rozkvet expresionizmu v Európe, Latinskej Amerike a hlavne v Spojených štátoch.
Jediným spoločným menovateľom všetkých týchto umelcov je úsilie pomocou premrštenej farby alebo hrubej kresby dodať maliarskej kompozícii silu a citovú pôsobivosť, ktorá by sama od seba vznikala a zanikala.