Filmové umenie - Vlastnosti záberov, skladobné jednoty, pravidlo hlavného smeru

Molekuly skutočnosti
Ohromná ľahkosť, s ktorou môže filmový tvorca zostavovať rôzne prvky skutočnosti, slobodne žonglovať s časom a priestorom, riadiť súvislosti a využívať princípu príčinnosti je vo filmárskych rukách dôležitý výrazový prvok, akým sa odďaľuje od iných druhov umenia. Ľudské vnímanie skutočnosti má mozaikovitý ráz. Syntetizujúci rozum skladá nesúvislé vnemy, pozorovania, tvary telies a pohybov do rekonštrukcie udalosti, ktorej sme svedkom. Rozum nakladá s molekulami skutočnosti ako maliar s rôznymi druhmi farieb – tvorí z nich zložité kompozície podľa vôle tvorcu. Naše vnímanie funguje na princípe spájania nenadväzujúcich obrazov do plynulého chápania reality. Tieto nenadväzujúce obrazy, molekuly skutočnosti, alebo nesúvislé vnemy sú základným montážnym prvkom filmu – záberom. Myslenie človeka funguje na tom istom princípe ako pôsobenie filmu na diváka. Pri dobrej strihovej skladbe filmu divák vôbec nepozoruje, ako zábery za sebou nasledujú, pretože to zodpovedá normálnym zvratom jeho pozornosti a u diváka sa tvorí predstava skutočnosti, ktorá mu poskytuje ilúziu skutočného prežitku. Táto predstava je tvorená fantáziou.

Fantázia
Vo filme a v televízii nedovoľuje rám obrazu, aby divák videl viac ako je v ráme uzavreté, vrátane zvukového rámu. Záber obsahuje vo svojom ráme určitú predmetnú náplň so všetkými jej viditeľnými a počuteľnými atribútami. Tieto atribúty vyvolávajú v divákovom vnímaní určité reakcie. Záber poskytuje divákovi informáciu, ktorá vždy nadväzuje na prúd jeho myšlienok. Čerpá teda určité javy zo skutočnosti, ich častice, prvky, dokresľuje ich fantáziou a vytvára obraz. Tento obraz vzniká aj vďaka divákovej domýšľavosti, ktorá nahradzuje neposkytnuté (domysliteľné) fakty. Čím viac domysliteľných faktov pri rozprávaní vynecháme, tým je rozprávanie pútavejšie. Zábery v rozprávaní musia byť vnímajúcemu zrozumiteľné a nadväzné. Musí ich chápať rozumom aj citom, pohľadom aj prežitkom. Dovoľujú mu rozčleniť plynulú, homogénnu skutočnosť, objaviť jej anatómiu a ukázať ju v činnosti. Anatómia funguje iba ak jej prvky na seba existenčne nadväzujú a navzájom sa dopĺňajú.

Existenčná nadväznosť
Do každého záberu vkladá autor materiál k vyjadreniu úseku myšlienky a súčasne podmienky pre jeho väzbu s predchádzajúcimi a nasledujúcimi zábermi. Každý záber je teda vždy samostatný, ukončený a úplne závislý na ostatných a na obidve strany otvorený – neúplný – a teda labilný.

Musí byť komponovaný tak aby divák mal pocit, že častice ohraničené rámom sú na seba existenčne viazané, že samé seba vyživujú bez prispenia nejakých vnútorných, mimo záber existujúcich zdrojov. Ak nie je záber týmto spôsobom usporiadaný, niektoré jeho časti smerujú von z rámu a nie sú záberom vysvetlené. Teda do záberu nepatria a hovoríme že záber stráca konzistenciu. Divák má nekľudný pocit toho, že látka záberu nie je zvládnutá. Toto nebezpečie hrozí veľmi často pri priamom prenose divadelnej hry, kde náhodné nepresné pohyby hercov a kamier môžu spôsobiť, že záber stratí konzistenciu, a tým nie len zrozumiteľnosť a estetický účinok, ale aj naruší citové vnímanie. Myšlienkový tok bude dezorientovaný časticou, ktorá do diela nepatrí. Náhodne vzniknutý fakt nebude mať vysvetlenie a naruší ilúziu skutočného prežitku. Divákove myslenie sa nebude dostatočne stotožňovať s mozaikovitým rozprávaním filmového diela. Všetky zložky diela, a to nie len celé zábery, ale aj častice záberov musia patriť do zvoleného systému a byť jeho činnými hodnotami. V organizme diela nemá čo robiť žiadna častica, ktorá nie je na danom systéme závislá, ktorá sa netýka jeho existencie a vývoja. V systéme sa môže objaviť cudzí prvok a v skutočnosti je to bežné, ale umelecký obraz spočíva v tom, že vyčisťuje pole zobrazenia od úplne iných cudzích zložiek, ktoré do systému nepatria a narúšajú ho. Na druhej strane je prípustné aby systém narušil prvok, ktorý sa stane súčasťou nového systému. Každý tento prvok je v momente keď ho divák pochopí informácia – moment.

Zastavený moment
Každý záber v sebe ukrýva akýsi akokoľvek dlhý alebo krátky stav. Je to náplň záberu, ktorú divák v určitom momente pochopí. Či je obsah záberu v kľude alebo v pohybe, v istom momente sa divák na záber naviaže (prečíta ho) a získa pocit stabilnej informácie, ktorá ho môže po kratšom alebo dlhšom čase nasýtiť. Každý záber je teda svojim spôsobom zastaveným a statickým momentom. Z nesmierneho množstva týchto momentov sa skladá súvislá pohybová línia vnútorného pokračujúceho diania. V dobe, keď záber trvá, musí vydať všetko, čo vydať má. Divák sa k nemu nemôže vrátiť. Ak je dĺžka kratšia ako stihne záber dozrieť, divák ho nestihne pochopiť. Potom záber nevydal všetko čo mal a míňa sa účelu. Ak záber trvá dlhšie ako stačí na to aby dozrel, divák začne rozumom a citom vnímať elementy, ktoré nie sú podstatné a začnú ho rozptyľovať. Záber síce povie to čo povedať má, vydá kvantitatívne viac, ale kvalitatívne menej. Akonáhle sa záber objaví, divák ho začne vnímať. To znamená, že v divákovi vzniká proces pozorovania a citového zbližovania sa so záberom a jeho predmetnou náplňou.

Tento proces má svoj priebeh, svoje naplnenie a svoj koniec. Divák sa zoznamuje stále s väčším množstvom podrobností záberu, či sú statické, alebo pohybové. Do divákovej mysle vniká obsah záberu v stále väčšej rozmanitosti a hĺbke. Záber v divákovi zreje, vyzrieva a prezrieva. Jeden záber sa môže hodiť do viacerých filmov a sústav. Každý záber má určitý významový rozptyl. Až keď je zaradený do súvislostí iných záberov, jeho význam sa zužuje a vymedzuje. V každom zábere sa dá nájsť viac tažísk. Podľa záberov, ktoré predchádzajú si divák všíma vždy konkrétne jedno ťažisko, ktoré ho zaujíma. A vždy to môže byť iné ťažisko, podľa toho, čo záberu predchádza. Až vtedy keď záber dozreje, divák začne byť rozptylovaný tým, že si začne všímať pre dej nepodstatné veci. Čím je záber lepšie prepracovaný, tak aby si divák na ňom všimol len potrebnú podstatnú vec, tým je účinejší a hovoríme že má užší významový rozptyl. Záber musí byť prepracovaný tak, aby na diváka pôsobili vždy dve sily.
Sily
Vždy pôsobí na diváka sila dostredivá a odstredivá. Dostredivá sila vedie diváka do vnútra, do väčších detailov a odstredivá von, na väčší celok. Jedna podrobnejšie popisuje konkrétnu situáciu a druhá naopak situáciu ukazuje vo vzťahoch k priestoru. Zábery, ktoré nevyvolávajú ani jednu silu sú neplodné a mŕtve. V tomto prípade divák o záber neprejavuje záujem. Sily by na diváka mali pôsobiť v určitom pomere, kde jedna z nich by mala byť silnejšia. Ak sú obidve sily rovnaké, potom divák o záber nejaví záujem. Výnimkou je veľký detail a celok, pri ktorých sa divák už nemá záujem pohybovať viac alebo menej obidvoma smermi, pretože jeden ho už naplnil. Každé riešenie záberu musí mať určitú toleranciu, odchylnosť a pružnosť, ktorá povzbudzuje divákovu aktívnu tvorivú estetickú súčinnosť. Nepresnosti ale nesmú presahovať určitú mieru a divák musí mať pocit, že dej je reálny – jednotný.

Jednotný dej
Skladobné jednoty sa týkajú predmetov, ktoré snímame, teda predsnímacej látky a vlastného snímania. Je prirodzené, že jednou z podmienok väzby záberov je, aby dej prechádzajúci susednými zábermi bol jednotný. To znamená, že aj predmetná náplň záberu musí byť tá istá, teda herci, kulisy, kostýmy atď. Tiež je dôležité, aby pohyb v zábere, napríklad herca, bol taký istý rýchly ako v druhom zábere, a tiež aby ruchy tých istých zdrojov nezneli ináč. Časť predmetu zachytená v zábere musí zastupovať celý predmet.

Ak ide o postavu, potom časť postavy, ktorú divák vidí, musí zastupovať nielen telesne, ale aj smerovaním a angažovanosťou v tej smerovej náplni, ktorú zviera v ráme záberu. Ak sa toho nedocieli, je porušený záber a jeho napätie uniká. V prípade že pozerá postava doprava alebo doľava, je nutné, aby zátylok postavy bol bližšie k rámu, aby sme postavu neochudobňovali o možnosť vytvoriť nejakú akciu. Priestor pred tvárou je akčným priestorom. Ďalšími dôležitými skladobnými jednotami sú citlivé udržovanie jasu a tmy, farebného ladenia záberu, optického vyjadrenia, jednota pohľadov, akcie atď. Každá časť diela je určitou časťou celku v tomto diele. Žiadna časť diela nesmie presahovať svoj kľúčový celok ani čerpať svoju látku z úplne iného celku, alebo inej sústavy.

Kľúčový celok
Dielo je sústavou materiálnych kľúčových celkov rôzneho stupňa. Všetky tieto kľúčové celky sú v určitých vzájomných vzťahoch, takže sú spojené. Ak zanedbá autor tento zákon, nedocieli materiálnej hodnoty diela (t.j. divák nie je dostatočne presvedčený o tom, že dej sa odohráva tam, kde si to autor prial). Pod kľúčovým celkom rozumieme všetky materiálne časti, jednoty osvetlenia, ruchu, idei a podobne. Prvý kľúčový celok si režisér a kameraman musí zvoliť tak, aby v ostatných záberoch ukázal všetko čo potrebuje a zároveň neprešiel za os. Teda režisér si musí stanoviť predom základný smer pohľadov všetkých častí záberov. Inokedy poskytuje hlavný smer režisérovi možnosť bohatého výberu pohľadov a to aj vrátane prekročenia osi. Do hlavného smeru môžeme umiestniť bod, podľa ktorého sa môže divák v každom zábere orientovať. Tento bod je potom viditeľný v každom zábere. Vďaka tomu môžeme prekročiť os a divák nestráca orientáciu v priestore. Nevyhnutné pri tom je dodržiavať jasnú smerovú orientáciu, ak herci vchádzajú do záberu, alebo z neho vychádzajú. V prípade ak herec vychádza zo záberu vpravo je úplne prirodzené, že do ďalšieho záberu vojde vľavo. Akonáhle by to bolo naopak, naznačovalo by to, že sa herec vracia. Podobný problém máme aj napríklad pri automobilových naháňačkách, v prípade že by porušili pravidlo hlavného smeru a prešli by cez os, divák by mal dojem že sa vracajú. Je nevyhnutné držať sa tohto pravidla napríklad pri hokejových, futbalových alebo podobných zápasoch, pri ktorých sú kamery zákonite vždy orientované iba na jednej strane osi. Výnimkou môže byť kamera používaná pri „gólových opakovačkách“. Vtedy je ale v zábere jasne napísané že sa jedná o záber z opačnej strany. Prečo ? Pretože divák tomu tak rozumie a je to pre neho prirodzené.

Človek rozumie všetkému, čo si dokáže predstaviť – zobraziť vo svojom virtuálnom myslovom svete. Molekuly virtuálnej skutočnosti

Virtuálna skutočnosť je v podstate v divákovej mysli. Fakty a informácie, aké dostane z plátna alebo obrazovky sa od skutočnosti odlišujú iba chápaním. Mozaika je rovnaká, akurát v reálnom živote nudná. Film si svojho diváka počas svojej existencie už patrične vychoval, a nám už ostáva pri stručnejšom rozprávaní molekúl – záberov a vzťahov medzi nimi iba rozvinúť svoju fantáziu. Je zaujímavé zamyslieť sa nad tým, či sa vo väčšej miere podieľa film na výchove diváka, alebo divák na výchove filmu.

Linky:

http://ah.sk - ah.sk