Počiatky filmu ako umenia

Film bol z počiatku považovaný za technický vynález, kinematografický záznam, ako pohyblivá fotografia alebo výsledok dvoch samostatne riešených problémov. Až vynájdenie takzvaného stroboskopického efektu založenom na nedokonalosti oka urobilo fotku pohyblivým obrazom. Bol to technický zázrak, ktorý mal ďaleko od umenia. Ľudia boli šokovaní. Pred očami im žili obrázky.

Film je vo svojej podstate založený na technickej reprodukcii skutočnosti a táto vlastnosť získavala už v prvých úvahách podobu zásadnej antinómie medzi technikou a estetikou. Podľa Konrada Langa kinematografiu možno zaradiť do súboru mechanizmov, ktoré slúžia na vytváranie mimoumeleckých predstáv. V základoch fotografie I filmu leží „technický proces ako taký“, ktorý nemožno zlúčiť s umením. Lang chápe umenie ako vedomý klam, zážitok vznikajúci z pocitu nereálnosti vnímaných udalostí. Kedže film je len mechanická reproduckcia skutočnosti, odmieta ho ako umenie. Ďalšou významnou osobnosťou okolo roku 1907 je Henri Bergson, ktorému ani tak veľmi nešlo o skúmanie filmu ako takého. Používa ho iba ako príklad pre porovnanie s mechanizmom ľudského poznania a myslenia. Mimo technického a psychofyzického ho nezaujímali nijaké iné aspekty kinematografu. Hermann Häfker ale konštatoval, že s filmom pribudol ešte jeden druh umenia, pretože tvorivý moment tu vychádza z faktu výberu bohatstva javov skutočnosti. Häfkerovi išlo predovšetkým o ozrejmenie špecifikosti filmu vo vzťahu k divadlu a literatúre a o stanovenie svojbytných zákonitostí, ktoré spájajú filmové obrazy do celku hraného filmu. Presný obraz o súčasnej a budúcej existencii filmu je roztrúsený v mnohých článkoch rôznych autorov, pričom dosiaľ neexistuje nijaké súhrnné pojednanie. Toto konštatuje v roku 1915 kniha A MOZI , ktorú vydal košický mestský radca a priekopník kinematografie v Uhorsku Lajos Ékes Kormendy. Všíma si len spoločnosť Film d´art vo Francúzku , kladne hodnotí americké filmy, ktoré preniesli akciu do voľnej prírody. Odlišuje prácu spisovateľa pre divadlo a pre film. Vonkajší pohyb a činy smerom na vonok majú vo filme prvoradé miesto, kým zobrazovanie charakterov je druhoradou vecou. Vystupuje proti tým, ktorí odsudzujú film z estetického hľadiska a tvrdí, že toto hľadisko je len v počiatočnom štádiu vývoja. Kormendy patril k tým autorom, ktorí dokázali postrehnúť potencionálne možnosti filmu ako umeleckého druhu.

Uvedomoval si možnosti ďalšieho vývoja filmového umenia, ktoré sa v tom čase rodilo.

Talian žijúci vo Francúzku. Ricciotto Canudo bol prvým skutočným fimovým teoretikom. Hľadá všeobecnejšie zákonitosti filmu, pričom vychádza zo všeobecnej a systematickej estetiky. Napísal. „Skoro všetky národy majú pre svoj estetický zmysel rovnaké prejavy : hudbu s jej doplnkom – poéziou a architektúrou s jej dvoma doplnkami – sochárstvom a maliarstvom. V týchto piatich prejavoch umenia sa rozvíjal celkový estetický život sveta. Šiesty umelecký prejav nám dodnes istotne pripadá ako čosi absurdné a nemysliteľné.. Napriek tomu sa šieste umenie naliehavo ponúka nekľudnému a zvedavému duchu. A toto umenie bude znamenať zvrchované splynutie rytmov priestoru (výtvarné umenia) s rytmami času (hudba a poézia).“ Canudo prišiel s prvou klasifikáciou umení, v ktorej má svoje miesto aj film. Nebezpečenstvom preň je divadlo. Vyšiel z pojmu „fotogénia“, ktorý sa v tom čase zjavil vo Francúzku v súvislosti s nástupom filmovej avantgardy. Fotogénia je charakteristická vlastnosť filmu, ktorá tvorí podstatu jeho hodnoty, filmovosť. Zdrojom fotogénie sú štyri základné prvky „ dekorácia, osvetlenie, rytmus a maska.
Jednou z najzaújímavejších filmovo-teoretických prác z tohto obdobia je kniha básnika, výtvarníka, historika literatúry a výtvarného umenia Vachela Lindsaya The Art of Moving Picture. Túto knihu považuje jeden z najvýznamnejších filmových teoretikov Jerzy Toeplitz za prvú ucelenú teóriu filmu. Linsday sa snažil položiť základy americkej filmovej kritiky a nájsť spôsob ako analyzovať a hodnotiť filmové dielo. Rozlišoval 3 základné typy filmov, pričom vychádzal predovšetkým z ich výtvarných hodnôt.

A) Akčný film, ktorý považuje za sochárstvo v pohybe a prirovnal ho k dramatickej literatúre
B) Komorný, psychologický film, maliarstvo v pohybe, ktoré možno prirovnať k lyrike.
C) Výpravný film, pracujúci s vonkajšími prejavmi, architektúra v pohybe a možno ho prirovnať k eposu.

Linsday rozčlenil tvorivý proces na dve etapy, pričom v prvej ide o kompozíciu jednotlivých záberov a v druhej o spájanie záberov do jednoliateho celku. Film má preto najbližšie k výtvarnému umeniu. Keď sa to tak vezme, tak každý záber je vlastne pekná fotografia, ale vďaka pohybu sa záber mení a estetické vnímanie celku je závislé od harmónie. Film môže oproti divadlu rozvíjať čas ľubovoľným spôsobom a práve v tom sa od neho odlišuje. Film sa pripodobňoval hudbe. Tvrdilo sa, že zákony stavby hudobného diela sa v plnej miere uplatňujú aj v diele filmovom.

Tieto náhľady rozvinula Garmaine Dulacová vo svojej teórii. Často používala aj pojem vizuálna symfónia, dokonca navrhovala aby si aj film vytvoril svoju symfonickú školu, v ktorej princípom tvorby by bol rytmus kombinovaných pohybov a tento pohyb nazvala kinegrafickým pohybom, jeho organizáciu zasa organizáciou hudobného typu, pretože hudobný rytmus má svoj ekvivalent vo vizuálnom rytme. Podobne argumentoval aj Abel Gance : „Existujú dva druhy hudby – hudba zvukov a hudba svetiel, ktorá nie je ničím iným ako filmom.“

Alie Faure, francúzky historik umenia napísal roku 1934 : „Filmu, t. j. architektúre v pohybe, darí sa po prvý krát prebudiť a podnietiť hudobné vnímanie, ktoré sa v priestore spája s vnímaním vizuálnym, opäť viazaným časom. Naposledy je to hudba, ktorá sa nás dotkne cez náš zrak.“. Sergej Ejzenštejn : „ak máme dosiahnuť organickosť diela, jeden zákon konštrukcie musí ho prenikať zo všetkých jeho významoch, a hudba, aby nebola čímsi vonkajším, ale aby tkvela vo vnútri ako organická časť filmu, musí sa riadiť taktiež nielen tými istými obrazmi a témami, ale aj tými istými základnými zákonmi a zásadami konštrukcie, ktoré ovládajú dielo ako celok.“

S tézou, že film je pohyblivé maliarstvo, že sa tu uplatňujú podobné priestorové a perspektívne relácie ako vo výtvarnom umení, prichádza ešte o vyše dvadsať rokov neskôr Perre Francastel. Podľa neho je filmový obraz, podobne ako maliarsky, iba súborom znakov, „sieťou línií, ktoré vytvárajú iluzívny výrez na plátne„. Teoretici, ktorí odvodzovali povahu filmu z vlastností iných umení, usilovali sa dokázať, že film je umenie. Nevychádzali však vždy z jeho autonómnych, svojbytných vlastností, ale zo zvýrazňovania a absolutizovania čŕt s inými umeniami. Ako prvý vo Francúzku analyzoval širokú sféru podobností medzi estetickými a sémantickými štruktúrami umeleckého filmu Jean Epstein. Na rozdiel od úsporného a statického hľadania nadčasovej filmovosti, v Epsteinových úvahách zo začiatku dvadsiatych rokov črtala sa možnosť skúmať film v komparácii s inými umeniami z hľadiska filozofie, sémantiky, estetiky a poetiky. Až do konca dvadsiatych rokov dominovali rozličné spôsoby povyšovania a absolutizovania jednotlivých zložiek a postupov v závislosti od konkrétnej tvorby a historicky ohraničených tvorivých špecifík.

Toto všetko vyplývalo z úsilia začleniť filmové umenie do sústavy umeleckej tvorby a z preferovania filmu ako umenia. To, čím sa film odlišoval od iných umení, budilo pochybnosti vzhľadom na umeleckú povahu.

Aby sa mohlo zdôvodniť, že film je umenie, brali sa do úvahy tie jeho vlastnosti, ktoré boli spoločné aj iným oblastiam tvorby. Preto tiež dlhý čas rozvoj teórie filmu prebiehal pod vplyvom koncepcií odkazujúcich na príbuznosť tohto umenia s literatúrou, divadlom, a predovšetkým s výtvarným umením a s hudbou.


Bc. Art Peter Harum.