Alfonz Mucha: umelec secesie

Očarujúce ženy, prúdy vlasov, splývajúce oblečenie – to sú atribúty spojované s umeleckým dielom Alfonza Muchy. Alfonz Mucha je jeden z najväčšich umeleckých osobností v prelome storočia. Jeho práca je noeddelitelne spojená so štýlom, jeho meno bolo zároveň jeho programom: Art Nouveau, nové umenie, secesia. V súlade požiadaviek nového hnutia na zrozumiteľnosť designu vzdává Mucha vďačnosť umeleckej všestrannosti. Bol nielen maliarom a grafikom, ale zaujímal sa aj o sochárstvo, tvorbe šperkov, návrhov interiérov a o užité umenie. Mimoriadny talent však prejevoval predovšetkým v oblasti dekoratívnej grafiky. Tam je treba hľadať základy jeho slávy, čo platí dodnes.

Vďaka tedajšiemu rozvoju reprodukčných techník dosiahli jeho plagáty, panneaux décoratifs, kalendáre, príležitostné tlačivá, obálky časopisov a knižné ilustrácie mimoriadne širokého ohlasu a získali si značnú popularitu. Predovšetkým sa však tieto kompozície vyznačovali neobvyklou silou tvarov a štýlu, s príťažlivo dekoratývnymi motývmi, nevyčitateľnou hojnosťou ornamentálnych výtvarnych prvkov a hutnosťou kaligrafických ťahov línií. „Style Mucha“ sa ako typické ztelesnenie umeleckých snáh okolo roku 1900 stal vzorom pre celú generáciu grafikov a návrhárov. Charakteristickým znakom jeho diela bola idealizovaná, štylizovaná postava krásnej alebo detsky pôvabnej ženy, voľne ale neoddeliteľne zarámované ornamentálnou sústavou listov, kvetín, symbolov a arabeskov. Bol to jeden z najrozšírenejších výtvarných motývov v prelome storočia, a takzvaný Style Mucha bol preto v priebehu určitého obdobia synonimom secesie.

Napriek tomu, že Mucha pochádzal z Moravy, kde sa narodil a prežil detstvo, najväčší úspech dosiahol v Paríži. Jeho práce dokladajú živú atmosféru mesta v dobe, kedy bolo nielen hlavným mestom Francúzska, ale aj kultúrnym centrom celého sveta. Mucha bol zaplavení zákazkami, čo siahali od rozsiahlych projektov, akým bol návrh pavilónu Bosnie a Hercegoviny pre Svetovú výstavu v Paríži, cez tvorbu nespočetných divadeľných a výstavnych plakátov, až po reklamné plakáty na šampanské, mydlo či konfekcie. V roku 1900 bolo jeho meno ovenčené slávou, ale v neskorších rokoch vzrástali kontroverzné kritiky jeho práce. Z tohto pohľadu sa zdá takmer tragické, že Mucha sám si svojho mimoriadneho talentu návrhárskeho génia virtuózne zvládajúceho formu príliž necenil a robil si starosti ohľadom svojej povesti maliara dakoratívneho štýlu.

Túžil predovšetkým zobrazovať históriu, a hľavne dejiny svojho národa. Po roku 1910 na dvadsiatich monumentálnych plátnoch tvoriaceho jeho Slovenskú epopej stvoril panorámu histórie Slovanov.

Paríž - a Sarah Bernhardtová
Mucha sa chystal na tradičnú akademickú umeleckú kariéru, odišiel v roku 1888 z Mníchova do Paríža, aby tu pokračoval v štúdiu na Akadémie Julian. Nekonečný štúdium v botanických záhradách, na bulvároch, tržniciach a nádražiach – kde do náčrtníku zachytával perspektívy, gestá a pohyby – mu umožnili ešte lepšie rozvinúť virtuozitu grafického umelca. Na začiatku 20. rokov 19. storočia sa práve vďaka tomu živil ako talentovaný, aj keď konvenčný ilustrátor magazínov a módnych katalógov. Zlom priniesol prvý litografický plagát pre Sarah Bernhardtovú a jej Théatre de la Renaissance. Spája sa k tomu zaujímavá historka, možno že nie celkom pravdivá. Pred vianocami v roku 1894 požiadal Muchu jeho priateľ, maďarský grafik Kádár, kto odišiel z mesta, aby mu mohol na plagátov pre Brazíliu, pripraveným v tlačiarni Lemerciera, previesť korektúry. Práve keď ich Mucha dokončoval, volala do tlačiarne Sarah Bernhardtová, nespokojná s plagátom k svojej novej hre. Žiadala nový návrh a po ruke bol len Mucha – a tak zákazku dostal. Večer si urobil potrebné skice Bernhardtovej v divadle a ráno sa dal do práce. Nad návrhom sa tlačiar a riaditeľ tlačiarne zhrozili: „Takto to predsa nikto nerobí.“ Herečka však bola nadšená. Buď je táto historka pravdivá, alebo nie, nie je pochyb o tom, že sa jednalo o významný prelom Muchovej kariéry. Zmenený plagát ku hre Gismonda od Victoriena Sardona sa objavil na uliciach Paríža v roku 1895 a vyvolal senzáciu. Nový formát - vysoký a úzky - s postavou slávnej herečky takmer v životnej veľkosti pôsobil aj na prvý pohľad pozoruhodne dramatickým dojmom a na všetkých zapôsobil aj bohatstvom zvolených farieb. Základom motývu bola scéna zo slávnostného sprievodu z konečného dejstva hry, ktorá tak isto určila štylistickú koncepciu plagátu – prepychový odev pripomínajúci kňazský ornát, symbolický palmový list a mozaické pozadie s náznakom svetožiary – všetko naznačuje duchovnú atmosféru, a zároveň je odrazom uctievanej herečky ako kultovej postavy, múzy belle époque.

Divadelný plagát ku hre Gismonda je dodnes v početných štúdiách uvedený ako špičkový príklad modernej koncepcie plagátu. Vzhľadom na Muchove predchádzajúce práce, pre neho znamenal prekvapivý krok smerom k nenapodobitelnému vlastnému štýlu.

Na Sarah Barnhardtovú malo obrazové stvárnenie jeho dramatického umenia natoľko presvedčivý účinok, že s Alfonzom Muchom okamžite podpísala zmluvu na šesť rokov. Divadelné plagáty, ktoré v tomto období navrhoval – La Dame aux Camélias (1896), Lorenzaccio (1896), La Samaritaine (1897), Médée (1898), Hamlet (1899) a Tosca (1899) – tvoria samostatný cyklus. Všetky sa vyznačujú s úzkym formátom so štylizovanými obrysmi, písmom v dolnej a hornej časti a ornamentálnym usporiadaním plochy. Mucha vedel, ako zachytiť pôvab a kúzlo, čím Sarah Bernhardtová pôsobila ako hlavná predstaviteľka vo svojich inscenáciach na obecenstvo. Plagáty, ktoré pre ňu vytvoril, šírili jeho popularitu ďaľeko za hranice Francúzska. Až do roku 1901 nebol Mucha zodpovedný len za plagáty pre Bernhardtovú, ale aj za výpravu a kostýmy jej Théatre de la Renaissance. Obrovský úspech, ktorý mu priniesol aj značnú spoločenskú prestýž, určil povahu a smer jeho práce na celé roky. Dá sa povedať, že bol pre túto prácu predurčený už od svojho prvého umeleckého zamestnania. Od roku 1879 do roku 1881 totiž pracoval ako pomocník vo viedenskom štúdiu špecializujúci sa na javiskové výzdoby. Nepochybne rozumel tomu, ako scénu efektne naaranžovať. Divadlo bolo naopak aj pre neho zdrojom inšpirácie. Čerpal odtiaľ nápady pre symboliku gestov svojich postáv a ich fantastické kostými.

Na týchto základoch vybudoval Mucha štýl, v ktorom úspešne zlúčil prvky rôznych epoch so súčasným secesným dekoratívnym umením. Ďalším zdrojom mu bola storočná tradícia cirkevného umenia: Mucha vyrastal v rímskokatolickom prostredí a od detstva ho fascinovali chrámové ozdoby a cirkevné rituály a obrady. Tieto vnemy sa odrážajú v posvätnej aure, ktoré sa v najrôznejších podobách objavujú na jeho plagátoch. Nie sú to len postoje a kostými jednotlivých postáv, ktoré pripomínajú zobrazenie svätých v stredovekovom, barokovom a neogotickom umení; tiež ornamentálne detaily, ako vrátiaci sa motýv svätožiary podobnému kruhu za hlavou, mozaikové vzory a kríže pochádzajú nepochybne z cirkevného umenia. Naviac Mucha, ako ostatní umelci tej doby, nedokázal ignorovať vplyvy umenia Ďaľekého východu, znovuobjaveného práve na konci 19. storočia. Predovšetkým japonské drevorezy s ich dôrazom na línie, zároveň so štylistickým pretvarovaním prírodných foriem, to všetko bolo inšpiráciou pre vyznávačov secesie. Najúrodnejšiu pôdu pre Muchov štýl však znamenalo hnutie symbolistov.

Vplyv symbolizmu

Je známe, že Mucha v Paríži udržoval kontakty so symbolistami.

Určite bol oboznámený aj s individuálnymi kľúčovými literárnymi dielami tej doby, čo malo zásadný vlpyv na obrazovú reč symbolizmu a obdobia fin de siécle, ako napríklad Baudelairov Kvaty zla, Maeterlickov Peleas a Melisanda a Flaubertova Herodias. Sú v nich spoznateľné zárodky umeleckého vyjadrenia pre výrazy snov-obrazov a túžby spoznané pri meditácii spolu so symbolizmom postavených na kvetoch. Vo svojich dielach však podriaďuje symbolistikou inšpirovanú alegóriu a obrazové motývy celkovému dekoratívnemu efektu. V neposlednom rade Mucha čerpal radu podnetov aj z išpirujúcej atmosféry Parížskeho života. Umelecká tvorba plagátov povzbudená priekopníckeho grafika, Toulouse- Lautreka, Eugéna Grasseta a Julesa Chéreta prechádzal obdobím značnej prosperity. Záujem, ktorá rada umelcov prejavovala o moderný, hromadný, rozdelovací prostriedok, čím sa plagát satal, bol prijímaný ako výraz demokratizácie umenia; ulice s plagátovými plochami boli oslavované ako ľudové umelecké galérie.

Na vrchole svojich tvorcových síl medzi rokmi 1895 a 1898 si Mucha nielen osvojil vlastný výrazný štýl, ale aj slovník foriem a motývov. A čokoľvek mu bolo možné najrôznejším spôsobom obmeňovať a upravovať podľa účelu a obsahu, pôsobia jeho výtvarné diela svojou umeleckou jedinečnosťou. Jeho plagáty pre zákazníkov z priemyslových a obchodných kruhov mávajú rovnako ako ústredný obrazový motýv štylizovanú postavu krásy. Ako posol vyšších životných radostí sa vznášajú v nekonečnosti zasnenými výrazmi, akoby ponorené do vlastných myšlienok. Výrobok, ktorý propagujú – či sú to treba sušienky, likér, cigaretové papieriky, prášok na pranie alebo bicykel –je popísaný alebo zobrazený veľmi zdržanlivo. Nápadným a nepostrádateľným prvkom jeho ornamentálneho prejavu sú naopak prepychové účesy zobrazených žien. Niekedy sa v skutočnosti stávajú ústredným rysom kompozície. Celá postava je často zahalená prameňmi vlasov nadsadenej dĺžky, niekedy naturalisticky vlniaci sa vo vetre, inokedy štylizované do arabeskov alebo iných tvarov. Dekoratívny charakter kompozície je ešte viac dôraznený priliehavými, nadčasovými, fantastickými róbami a drapériami, elegantnými záhybmi a skladmi. Ich dômyselná jednoduchosť dodává prepychu, s čím Mucha oblieka svoje ženské postavy, ešte výraznejší efekt. Zvlášť bohato to všetko využil v kompozíciách ako bol napríklad Kalendár pre magazín La Plume, a v medailónoch ako napríklad Byzantské hlavy. Prvky grandióznej štylizácie preháňa až do krajnosti, celú plochu zaplní rozličnými motývmi kvetov a listov, znaky zverokruhu a ornamenty najrôznejších druhov, ktoré tvoria zložitý rám pre hlavu zachyteného z profilu. Dojmy prepychu tiež posilňujú najrôznejšie farby zlata a drahokamov.

Mucha predvedie svoje nadšenie pre orientálnu nádheru používaním luxusných čelienok pirpomínajúce tvar helmy, ktoré sú výrazným rysom priťahujúci pozornosť. Hlavným zdrojom inšpirácie a vzorov mohla byť nielen luxusne dekadentná atmosféra predvedená napríklad v Flaubertovom Salambo, ale tiež znalosť byzantského a rano-stredovekého umenia a v neposlednom rade vplyv kultu drahokamov, čo prišiel na prelome storočia do módy.

Mnoho tvárov umenia
Po obrovskom úspechu Muchových plagátov pre Sarah Bernhardtovú sa tlačiareň Champenois pustila do produkcie takzvaných panneaux dékoratifs, dekoratívnych panelov. Tlačili sa na silný papier alebo na hodváb a rámovali sa ako obrazy v zhode s tedajšou módou, používali sa ako dekoračné zásteny. Motývy sa nelíšili ani s celkovým dojatím od plagátov, aj tu staval Mucha kompozíciu na výrazové sily postavy, ktorá zaplňovala väčšinu plochy. Prevážnu časť týchto panneaux tvorili v sérií štyri kusy, všetky boli vytlačení vo veľkých nákladoch takže sa dostali k širokému okruhu záujemcov. Panneaux sú na hranici užitého umenia, mihli byť dokonca inštalované scénicky ako živé obrazy. Jednotlivé motývy boli vydávané aj ako umelecké pohľadnice, čím sa naďalej prispievalo k obľube kompozície. Formálne sú panneaux postavené na schému odvodeného od divadelných plagátov, aj keď sú väčšinou doplnené krajinnými detajlmi, ktoré im prepožičiavajú novú atmosféru a lyrický nádych. Ukazujú Muchovu záľubu v personifikácií vecí a pojmov, alebo námety sú vždy spojené s alegorickými ženskými postavami, napríklad prvá štvordielá séria, Ročnými obdobiamy (1896), symbolizovali Kvety (1898), Umenie (1989), Drahokamy (1900), Hviezdy (1902) a čo nebola len štvordielná séria- Mesiace (1899). Výraznou inšpiráciou boli anglickí prerafaeliti, ktorích Mucha, presne ako ostatní umelci tejto doby nadšene obdivovali. Značný vplyv na podobu týchto kompozícií je treba tiež prepísať malebnými, dekoratívnymi prácami Hansa Makarta, napríklad panneaux nazvaná Päť zmyslov. Alegorické pojatie ženských postáv, určité motývy naznačujúc pohyb, záľuba v dekoratívnych využitiach kvetov a rastlinných usporiadaní spolu s vedomým prepojením remesla a umenia – to všetko sú aspekty významného Viedeňana, s kým mal Mucha možnosť sa zoznámiť, keď ako mladý muž bol v hlavnom meste Rakúska. Využíva rovnaké výrazné pomôcky, ako Hans Makart, čo sa prejavuje predovšetkým používaním fotografií modelov, ktoré sám nafotil, za základ kompozície. Pri takej ohromnej produkcií nikoho neprekvapuje, že Mucha svoj tvoriaci repertoár občas vyčerpal, takže sa z postáv, tvárí, gest, emblémov a farieb stavali určité stereotypy.

Previedol na nich len minimálne úpravy, ktoré pripomínali skôr rutinnú prácu remeselníka. Mucha často prijal zákazky z čistého finančného dôvodu, ustupoval požiadavkám klientov. Jeho umelecká invencia sa nakoniec rozriedila v množstve reklamných nálepkov, jedálnych lístkov a kalendárov, ktoré navrhoval bez ohľadu na to, že veľa z jeho motývov boli zneužité pre komerčné účely. Úpadok secesie

V roku 1902 vyšla Muchova publikácia Documents décoratifs, kolekcia voľných listov, ktorá je dokladom jeho bohatej tvorivej invencie a jeho úspechu ako učiteľa dekoratívnych umení. Táto kolekcia vzorov s typickou lineárnou a zdobnou koncepciou foriem a splívajúcou siluetou, ktorá siaha od novo navrhnutých štýlov písma cez podrobné štúdie rastlýn k návrhom najrôznejších dekoratívnych a úžitkových predmetov, ako je nábytok, príbory, nádoby a veľa ďalších- je dokonalou učebnicou secesie. V roku 1902 sa však už secesia ocitla za svojím vrcholom a umelecký vkus sa začínal meniť. Ale bez ohľadu na nestálosť módy Mucha tvrdohlavo trpel na štýle, jeho podobe sám prispel a ďalej tvoril v jeho duchu. V roku 1904 sa rozhodol opustit Paríž a odísť do Ameriky, kde ho očakávali nové zázazky. Možno mu k tomu prispelo o trpké poznanie, že jeho tvoriaci potencionál slabne a sláva začína pohasínať. Pobyt v Spojených štátoch však prinajmenšom z umeleckého hľadiska, nepriniesol úspech, aký dúfal. Keď v roku 1910 rozhodol vrátiť sa do vlasti, bolo to prínosné rozhodnutie. V tomto roku totiž prijal zákazku na výzdobu Primátorského salóniku Obecného domu v Prahe. Keď v tedy mohol uskutočniť umelecké projekty, o čom sníval v mladosti, sústredil sa s zvlasteneckým zápalom a značným odhodlaním na zobrazenie slovanskej mytológie. V Amerike našiel v osobe priemyselníka, Charlesa R. Eranea bohatého patróna, pripraveného projekt financovať. V dvadsiatich monumentálnych plátnoch Mucha s idealistickým pátosom predstavuje príbeh českého národa. Dokončený cyklus nazvaný Slovenská epopej venoval v roku 1928 mestu Praha; odmenou mu však bolo hľboké sklamanie. Štýl a pojatie cyklu boli odmietnuté a téma ako forma nacionalizmu popieralo historické fakty. Muchovo posolstvo už minulo svoju dobu. Po desaťročného úplného zabudnutia bol Mucha znovuobjavený v dobe obnoveného záujmu o umenie z obdobia prelomu storočia. Jeho rané práce zahrali podstatnú úlohu vo vývoji nových oblastí moderného umenia. Jeho grafické dielo vydávané vo veľkých nákladoch predstavovali časný prispievok k hnutiu usilujúcemu o zavedení umenia do každodenného života.

Ako tvorca romantického sveta snov bol medzi tími, ktorí pozdvyhli užité umenie z jeho druhoradého postavenia na rovnakú úroveň s voľnými umeniami; dosiahol to tým, že si pre tvorbu plagátov a dekoratívnych kompozíc stanovil rovnaké normy ako pre obrazy.


Život a dielo

• 1860-24.júla sa Mucha narodil v Ivančicích na južnej Morave ako syn súdneho poradcu
  
• 1871-Stal sa členom zboru v katedrále sv. Petra v Brne, kde navštevoval miestnu obecnú školu
  
• 1875-Keď začal mutovať, musel prerušiť zborové štúdium a vrátit sa do rodného mesta. Začal pracovať ako obecný pisár a pokračoval v štúdiu kreslenia, čo medzitím zahájil.
  
• 1877-Neúspešne sa pokúsil o prijatie na Akadámiu výtvarného umenia v Prahe
  
• 1879-Získal prácu ako pomocník u viedenskej firmy vyrábajúci javiskovú výpravu. Zároveň navštevoval večerné hodiny kreslenia.
  
• 1882-Po požiare Burgtheatru vo Viedni prišiel o prácu. Živil sa ako portrétista v Mikulove; zoznámil sa s grófom Khuen- Belassim, svojím prvým patrónom. Gróf mu poveril reštauráciu nástenných malieb v paláci Emmahof.
  
• 1884-Doprevádza grófa na cestách po severnej Itálií a Tirolsku. Je mu umožnené navštevovať Akadémiu výtvarných umení v Mníchove. Zúčastní sa aktivít rôznych umeleckých spolkov a stáva sa predsedou spolku slovanských umelcov.
  
• 1888-Navštevuje Académie Julian v Paríži a neskoršie Académie Colarossi. Vytvorý prvé ilustrácie pre časopisy a príležitostné tlačivá.
  
• 1894-Na konci roku navrhuje Gismondu, svoj prvý plagát pre Sarah Bernhardtovú a podpíše s herečkou zmluvu na 6 rokov.
  
• 1896-Navrhuje prvú sériu panneaux décoratifs: Ročné obdobia.
  
• 1897-Prvá samostatná výstava, ktorú usporiadal Journal des Artistes v Galérií La Bodiniére v Paríži.
  
• 1898-Vyučuje kresbu v Académie Carmen. Cestuje po Španielsku a Balkáne.
  
• 1900-Vypršala zmluva so Sarah Bernhardtovou. Získal strieborný medailón za zariadenie Pavilónu Bosnie a Hercegoviny na Svetovej výstave v Períži. Pri tejto akcie sa uplatnil aj ďalšími prácami: dekoratívnou grafikou, kresbou, bronzovými figúrami a šperkami navrhnutými pre klenotníka Gergese Fouqueta. Od neho neskôr získal zákazku vnútorného zariadenia obchodu na rue Royale; Klenotníctvo bolo považované za najdokonalejšie zo všetkých secesných interiérov.
  
• 1902-Vyučoval v New Yorku a neskôr tiež vo Filadelfii a Chicagu.
  
• 1906-V Prahe sa oženil s Máriou Chytilovou, zoznámil sa s ňou v Paríži.
  
• 1908-Po koncerte po čom počul Smetanovu symfonickú báseň Vltava, rozhodol sa venovať službe slovanskej histórie a kultúre.
  
• 1910-Stále intenzívnejšie sa venuje práce na cyklu obrazov, ktorý nazve Slovanská epopej.
  
• 1928-V októbry oznamuje slávnostné predanie dvadsiatich monumentálnych obrazov cyklu Slovanská epopej českému ľudu a mestu Praha.
  
• 1931-Navrhuje tiež rovnako ako pred niekoľkými rokmi bankovky a známky Československej republiky. 1936-Vydáva svoje spomienky: Tři výpovědi o mém životě a práci.
  
• 1939-14.júla umiera v Prahe na zápal plúc, jeho posledným dielom je Slovanská prísaha svornosti. Secesia

Po obdobiach, ktoré si vytýčili za úlohu zaoberať sa maliarstvom ako takým, tentoraz secesia stojí plne v službách krásy a zasahuje celú oblasť výtvarného a úžitkového umenia, vrátane architektúry a designu. Toto obdobie bolo označené v rámci umenia za Ia belle epoque, teda krásne časy. Toto umenie sa dá definovať ako reakcia na priemyselnú civilizáciu, ktorá sa zakladala na úsilí symbolizmu priblížiť sa k prírodným formám. Jeho princípy formuloval Arthur Heygate Mackmurdo, podľa ktorého nie je otrockým napodobovaním prírody, ale imaginatívnou tvorbou, ktorá v prírode hľadala svoje symboly. Secesio - latinsky znamená oddeliť - umelci sa chceli oddeliť od konzervatívneho spolku výtvarníkov a založili vlastný progresívny spolok - vo Viedni, Berlíne a Mníchove zakladali mladí umelci takzvané secesie - zoskupenia, kde sa zhromažďovali všetci umelci, ktorí sa chceli vedome dištancovať od akademického umenia a od blahobytného historizmu. Secesia chcela prelomiť prúd eklekticizmu a retroaktivít tým, že vytvorí nový sloh. Ako inšpiračný zdroj hrala úlohu príroda a jej princípy pohybu, premeny, dynamiky a rastu. V secesii sa rozvíjali dva odlišné prúdy:

1.zoomorfne naturalistický, ktorý chcel vyjadriť energiu sily a pohyb v tých najzákladnejších prejavoch a bunkách a
2.umiernenejší, chladnejší s ornamentikou založenou na geometrických zákonitostiach.

Verili, že ornamentom, teda formou, ktorá bola celkom založená na umelosti sa dokážu postaviť proti naturalizmu gombíku od uniformy, teda bežného reprezentačného maliarstva grunderstva - obdobia dovršovania priemyselnej revolúcie. Títo umelci vytvárali umenie pre umenie samé, pre jeho krásu, umenie pre umenie - ľart pour lart. Prináša so sebou aspekty symbolizmu a postimpresionizmu - plošnosť až dvojdimenzionálnosť, každá línia je chvejivá ako pulzovanie životného rytmu, Iíniu tvorí buď expresívna obrysová čiara alebo voľná rytmická arabeska. Línia a farba strácajú lokálnu funkciu a sú nositeľmi symbolickej hodnoty.
Ťažiskovou témou je téma ženy ako nositeľky vysokých duchovných hodnôt a ako personifikácia erotických vlastností, jej vlasy sú obľúbeným prvkom secesie.

V rámci symbolík sa využívajú aj rôzne zvieratá, rastliny a stromy - brezy a topole, tuje a cyprusy predstavujú náladovosť v krajine, páv, Iabuť, motýľ, mak, ľalia, kosatec boli symbolom vznešenosti, exkluzívnosti a erotiky . Na jednej strane sa secesia pokúšala ozdraviť život, ale na druhej strane predstavovala dekadenciu, cynizmus až morbídnosť, znamenala únik od skutočnosti do sna a fantázie, využila kult erotiky a smrti, bol to odraz nihilizmu ale i sentimentalizmu. Skúmala duševné nálady, bola introvertná i optimistická, výbušná a energická, ale vnútorne rozporná a zložitá. Inšpirovala sa gotikou, manierizmom, novoromantizmom, symbolizmom, japonským, keltským a krétskym umením. Farebnosť mala svoju symboliku:
• žltá znamenala radosť, život, svetlo
• modrá a zelená - neskutočno, fantaskno
• čierna bola poslom ducha
• biela sklamanou nádejou alebo smrťou
V Čechách sa toto umenie prejavilo až okolo roku 1900, ale už desať rokov predtým pôsobil vo Francúzsku maliar českého pôvodu Alfonz Mucha. Preslávil sa návrhmi pre úžitkové umenie, hlavne plagátovou tvorbou. Spolupracoval s parížskym divadlom Renaissance a najznámejšie sú jeho plagáty s herečkou Sarah Bernhardtovou. Mucha sa učil ako dekoratívny maliar vo Viedni a na Mníchovskej akadémii a Julianovej akadémii v Paríži. Robil aj drobné grafické návrhy na zápalky a etikety. V roku 1900 dostal striebornú medailu za plagáty, šperky, pivové etikety a bankovky. V roku 1904 ho v Amerike kontaktoval slovanský výbor, aby preniesol myšlienku slovanskej epopeje do obrazov - 20 obrazov ako spomienka na slávnu minulosť slovanských národov. Jeho kresba je plynulá a hladká, jemná a Iineárna s bohatým rastlinným ornamentom štylizovaným do secesného švihnutia biča a v Iomenej farebnosti.

Formát papiera vychádza z vysokého a úzkeho japonského zvitku kakemona. Na svojich plagátoch kreslil mladé statné krásavice s bohatými zvlnenými vlasmi, zmyselné a idealizované, ozdobené šperkami a rafinovanými látkami. Obklopoval ich ornamentmi a kvetmi. S Muchom vstupuje do plagátovej reklamy falošný mýtus a kult tovaru, ktorý sa neskôr vyvíja k rôznym trikom, zamlčovaniu a zámene významov.

Plagát ako umelecké dielo
V secesii sa preferuje závesný obraz a gobelín, tlačí sa sem aj plagát a farebná Iitografia, a tak vstupuje umenie do mestského prostredia a zábavného priemyslu, aj zásluhou Toulouse Lautreca, ktorý z plagátu spravil umelecké dielo. Jeho plagát pre Moulin Rouge má úsporný, čitateľný a účinný výraz, využíva kontrastnú farebnosť a tiež kontrast plánov pozadia a popredia. Opakuje 3x titul Moulin Rouge, neskôr bežné zdôrazňovanie v reklamnej grafike. V jeho plagátoch prichádza k tesnejšiemu prerastaniu obrazu a textu. Text beží cez obraz, čím zacláňa obraz (dnes bežné).

Dekoratívne písmo korešponduje s líniami obrazu a vykazuje príbuznosť so secesiou, akurát Lautrec sa s ňom nikdy plne nestotožnil.
Zrodili sa prvé plagáty od Waltera Crana, Williama Nicholsona, ozajstným priekopníkom bol Jules Chéret z Francúzska. Bol jeden z prvých, ktorý používali pre plagát techniku farebnej litografie a ovplyvnil Lautreca.

Znovu prichádza nástenná dekoratívna maľba, pod vplyvom nabistov sa udržiava záujem o náboženskú maľbu, ktorá je konzervatívnejšia a popisnejšia než predtým. Svetová výstava v Paríži roku 1900 predstavuje tieto nové tendencie v umení. Konala sa v Krištáľovom paláci od Jozefa Paxtona zo skla a priemyselných kovových častí. V jeho interiéri sa paradoxne predstavovali prezdobené predmety .