Ešte v minulom storočí sa slovom klasik sa označovali len najlepší Gréci a rímsky spisovatelia. Dnes sa tento názov v prenesenom zmysle používa na diela umelcov, ktorí majú základný význam a vzorovú dokonalosť. Klasicizmus vznikol v 18. storočí. trval od roku 1730 do roku 1820. Predpokladom na vznik klasicizmu boli náboženské myšlienkové prúdy z rozpadu feudálnej spoločnosti.

Hudba klasicizmu dnes na nás pôsobí pokojne a vyrovnane akoby nemala nič spoločné so sociálnym vrením svojej doby. Vtedy ju však vnímali inak. Tvorila kontrast pompéznosti barokovej doby. Chcela pôsobiť jednoducho a prirodzene na vtedajšie zmýšľanie. Cieľom sa stala prehľadnosť, vyváženosť a logická výstavba. Preto sa cyklus štyroch častí, tvoriacich symfóniu začínal a končil rýchlou hudbou. Dve stredné časti boli mierne kontrastné a z praxe vytratil číslovaný bas a part každého nástroja. V duchu estetiky klasicizmu mala hudba prinášať potešenie a rozptýlenie. Jej úlohou bolo prekonávať životné problémy vytváraním krásy, poriadku a harmónie. Preto sa do nej nepremietali osobné zážitky a smútok.

No postupom času mohla i hudba klasicizmu nastaviť spoločnosti zrkadlo a kritizovať feudálne panstvo: napríklad v Mozartovej opere Figarova svadba tvorí negatívnu postavu šľachtic. Alebo v Beethovenovej Fidelio v symfónii číslo 9, ktorá sa končí oslavou bratstva všetkých ľudí, otvorene prejavil svoje revolučné myšlienky. Takéto diela neboli v šľachtických kruhoch vítané, lebo pripomínali myšlienky Francúzskej revolúcie.

Hlavné obdobie, umožnené ďalším spoločenským vývojom nastalo teda až v 18. storočí. To bola druhá etapa, vyššia a vlastná fáza osvietenstva. Nie, že by v osvietenstve rozum nehol aj naďalej dôležitým činiteľom, ale nový človek spoznal , že rozumom nemožno prenikať všetky javy sveta, V umeleckom prejave nastala proti rozumovej špekulácii prudká reakcia a to v podobe vyzdvihovania citovo-fantazijnej zložky – inšpirácie. Vznik klasicizmu úzko súvisel s osvietenským hnutím, na druhej strane sme však tiež uviedli, že afektová teória z obdobia barokovej hudby súvisela so začiatkami osvietenstva. Keďže klasicistická hudba stojí k barokovej hudbe v protiklade, na prvý pohľad sa zdá, že tu ide o protirečenie, avšak v skutočnosti to tak vôbec nie je. Osvietenstvo v sebe obsahovala protirečivé prvky, ktoré nemožno uviesť na spoločného menovateľa. Tieto protiklady tvorili dialektický vzťah vnútri osvietenstva.

Hudba mala zvýrazniť pohyblivý, mnohotvárny citový svet ľudskej osobnosti, hudobníci sa stali hlásateľmi nového umeleckého ideálu. Človeku už nestačil iba osvietenský rozum, ale chcel sa obohatiť aj po citovej stránke. Na to mu malo slúžiť umenie a v jeho rámci predovšetkým hudba, ktorá bola toho najviac schopná. Pôsobnosť umenia sa v procese jeho demokratizácie podstatne rozširovala, okruh jeho konzumentov sa zväčšoval. Nové vrstvy, ktoré sa dostali do pohybu, chceli sa zúčastnil' na kultúrnom dianí. Hudba sa dostáva do centra Záujmu nového človeka.
Hudba nemá byť vymedzená pre úzky okruh vzdelancov, pre vybranú vrstvu, ale má byť zrozumiteľná celému ľudstvu, má byt' prístupná každému, má sa teda obracať nie k rozumu, ale k zmyslom.

Dobový hudobný život
Spoločenské určenie a pôsobnosť hudby prešli základnými premenami. Zo šľachtického dvora a kostola hudba prechádzala do domu alebo koncertnej siene. Domáce pestovanie hudby, poloverejné vystúpenia v spolku až k verejnému koncertu pre širokú hudobnú verejnosť - to bola cesta, na ktorej vyrastalo široké hudobné publikum. Spoločnosť sa v priebehu 18. storočia stala oveľa širšom meradle nositeľom hudobného života ako kedykoľvek predtým.
Osvietenské meštianstvo vytváralo nové spoločenské organizačné formy pestovania hudby. Premena bola zrejmá najprv v opere. Namiesto reprezentačnej (dvornej) opery sa postupne vytvorilo operné divadlo, ktoré holo prístupné každému platiacemu návštevníkovi. V Benátkach sa konalo prvé verejné operné predstavenie už v roku 1637, v Londýne 1656 a v Hamburgu 1678.

Ešte rozhodujúcejším činiteľom však bolo rozšírenie domáceho pestovania hudby a zavedenie inštitúcie verejného koncertu. Hudobné ochotníctvo, aktívne pestovanie komornej hudby v domácom prostredí pre pôžitok samých účinkujúcich, stalo sa širokým, priam masovým hnutím.
Hoci mohutný rozvoj buržoázneho amatérstva zachvátil aj časť osvietenskej šľachty, na druhej strane pestovanie komornej hudby v rodinnom kruhu a v súkromných krúžkoch viedlo k hre v spolkoch (napr. tzv. collegium musicum). Do tejto, sprvu uzavretej spoločnosti, stúpajúcou mierou prenikali aj poslucháči, až nadobudli charakter akýchsi poloverejných koncertov (tzv. akadémie), ktoré sa podobali rozšíreným domácim koncertom, kde sa však postupne uplatnila už aj orchestrálna hudba, ktorá bola funkčne zviazanú s potrebami a danosťami meštiactva.

Začiatky koncertného života sa viažu k Francúzsku a k Anglicku. V Paríži Philidor založil už roku 1725 tzv. Concerts spiritltels, ktoré sa stali v celom kultúrnom svete preslávenými, čo odznelo tam, holo vhodné, aby sa hralo a všade počúvalo (napr. už roku 1751,sa tam predvádzala symfónia od J.V.Stamica) K týmto sa potom družili ďalšie (napr. Concerts des amateurs roku 1796, Concerts de la Loge Olympique roku 1780). V Anglicku otvorili prvú veľkú modernú koncertnú sieň v Oxforde roku 1748 (prvá svojho druhu v Európe). V Londýne sa už roku 1710 Academy of Ancient Music, ktorú založil Pepusch, stala miestom pre usporiadanie koncertov starej hudby, po ktorej nasledoval celý rad ďalších.

Hudobno-výrazové prostriedky klasicizmu
Začiatky klasicizmu charakterizuje smerovanie k čím väčšej prostote. Toto zjednodušovanie hudobnej reči je jej najvýraznejším znakom. Nastáva vedomí odklon od učeného kontrapunktu, afektového pátosu, od všetkého vyumelkovaného, zložitého, rozumom vymysleného a pompézneho. Za najpôvodnejší a najprirodzenejší prejav ľudského citu sa považovala spevná melódia. Melódia. sa stala základným prvkom, vedúcou silou všetkej hudby. To bol obrat epochálneho dosahu, pretože prvýkrát v dejinách viachlasnej hudby nerozhoduje súčasné znenie viac alebo menej rovnoprávnych hlasov, ale neobmedzená suverenita jedinej melódie, ktorej sa podriaďovali ostatné výrazové zložky, pravda, nie akákoľvek melódia, ale melódia kantabilná. To viedlo aj k zjednodušovaniu harmónie, ktorá sa spočiatku stala úplne podradnou zložkou. Melódia tvorí v klasicistickej hudbe dominantnú zložku, je jej dušou. Na rozdiel od strnulej, pevnej konštruktívnej melódie barokovej epochy je klasicistická melodika pohyblivejšia, mäkšia a individuálnejšia. Všetka predklasicistická melodika používala konvenčné formulky a figúry, ktoré sa dali naučiť, kým klasicizmus si zakladal na individuálnom nápade a slobodnej inšpirácii.
Skladatelia čerpali taktiež z prameňov ľudovej hudobnej tvorivosti, ktorá mala podstatné znaky typickosti.

Filozofické základy estetiky hudobného klasicizmu
Z tohto stručného pohľadu na hudobno-výrazové prostriedky klasicizmu sú zrejmé hlboké premeny, akými prechádzala hudba od baroka ku klasicizmu, ktorého princípy zvýraznili osvietenské ideály novej epochy dejín ľudstva, Novú hudobnú reč klasicizmu sprevádzala aj nová estetika, ktorou sa kryštalizovala už veľmi skoro (skôr, ako sa dosiaľ všeobecne predpokladalo), a to ruka v ruke a takmer súčasne s výraznejším prenikaním ranoklasicistickej hudby (už v prvej polovici 18. storočia). Najzákladnejšou črtou, ktorou sa nové náhľady líšia od starých, je odklon, zavrhnutie rozumových konštruktívnych princípov a vyzdvihovanie prirodzeného, voľného citového základu a zmyslových síl hudby.

Filozofické korene tejto novej estetiky sú v surrealizme (respektíve v empirizme). Tento filozofický smer vznikol predovšetkým v Anglicku. l deň sa jeho tvorcovia nezaoberali bezprostredne hudbou tak, ako napr. tvorca racionalizmu Descartes, jednako myšlienky týchto filozofov značne ovplyvnili hudolmoestetické náhľady francúzskych, anglických a nemeckých autorov.

Učenie o napodobení
Kým sociálne pozadie pre boje na poli hudobnej estetiky 18. storočia tvorila antitéza oboch spoločenských skupín pre teóriu poznania v hudbe to tak nebolo. Išlo skôr o metodologickú otázku, či je v tvorbe a vo vnímaní hudby rozhodujúcim faktorom rozum alebo zmysly a city. Konkrétne sa tento hudobnoestetický boj prejavil ako antitéza afektová teória – ranný klasicizmus. Učenie o napodobení sa ujalo a rozvinulo vo francúzsku až potom sa dostalo do Nemecka a Anglicka.
Sociálnopolitický vývoj vo Francúzku v 18. storočí bol charakterizovaný zaostrením triednych protikladov medzi buržoáziou a šľachou. Francúzska buržoázia vystupovala v mene celého ľudu, čo jej umožňovalo obrátiť sa proti feudalizmu s potrebným dynamizmom. Aj nové senzualistické náhľady v hudobnej estetike boli zamerané proti hudobnému mysleniu absolutistického feudalizmu. Tieto nové progresívne náhľady označujeme práve za učenie o napodobnení, totiž o napodobnení krásnej prírody.

Predmetom všetkých umení je napodobnenie krásnej prírody - Batteuxovo heslo sa stalo symbolom celej Francúzke estetiky 18. storočia.
Samozrejme učenie o napodobnení nebolo úplne niečím novým. Svojho predchodcu malo už v antickom Grécku a jeho pôvodcom nebol nik iný ako Aristoteles, ktorý o tom hovorí vo svojej Poetike.
Taktiež muzikanti sa obracajú proti racionalistickej intelektualizácii hudby.
Francois Duval (1637 - 1728) hovoril, že bôľ nenávisť, radosť obdiv, strach nevinnosť, hnev, smútok atď. sú afekty dané v prírode, ktoré skladateľ cíti a prenáša ich na poslucháčov. Tu sú už zrejme prvé náznaky novovekej teórie napodobnenia prírody.
V tomto smere je cenným prameňom, ktorých bolo naozaj málo, je Plucheho práca Spectacle de la nature. Autor tu uvádza na svoju dobu veľmi progresívne priznania francúzskych hudobníkov. „Hudba je umením pre uši a jej účelom je uspokojiť ucho“ – píše Bédigne de Bacilly, skladateľ a učiteľ spevu. Mouret a Leclair – „Hlavný cieľ hudby videli v kráse melódie a spevu, bez prílišnej harmonickej a kontrapunktickej záťaže.“
Hudobná prax sa teda už usiluje smerovať k vyzdvihovaniu zmyslove krásnej melodiky, ku klasicistickým princípom, ktoré boli namierené proti pompéznosti a kontrapunktu baroka.

Najvíznamnejšim predstaviteľmi teórie napodobnenia boli nesporne: Jean Baptist Dubos, ktorý vo svojom trojzväzkovom diele vyslovil svoje mimoriadne podnetné a ďaleko do budúcnosti ukazujúce estetické náhľady, ktorými ovplyvnil nielen rozvoj protiracionalistickej francúzskej estetiky, ale mal silný vplyv aj na nemeckú a anglickú (nie len hudobnú) estetiku. A taktiež aj Charles Batteux – ktorý sa stal prvým významným teoretikom, ktorý po Dubosovej priekopníckej práci vážne otriasol celým systémom racionalizmu a vedecky fundoval teóriu napodobenia.

Galantná estetika

Do istej miery odlišná situácia bola na estetickom poli v Nemecku, kde sa analogicky k francúzskemu učeniu o napodobnení vytvorila tiež estetika ranného klasicizmu kde však stáli v popredí viac galantné prvky ranného tohto obdobia. Charakteristickou črtou nemeckej hud. estetiky bolo jej silné kolísanie medzi starým a novým a to často vo veľmi vypuklej forme.
Na základe zaostalej spoločenskej situácie ktorá v tomto období v Nemecku bolo, aj postavenie hudobníkov bolo striktne viazané na dvor alebo cirkev, ktorých požiadavky museli plniť.

Napriek tomu v Nemecku novú estetiku nevytvárali nový revolučný filozofi ako vo Francúzku, ale hudobní teoretici, ktorí boli súčasne aj skladateľmi.
Heinichen, Marpurg, Scheibe, Mattheson. Títo neboli tak veľmi filozoficky vzdelaný a preto nemecký systém tak kolísal. Na druhej strane však bezprostrednejšie vychádzali zo samej hudobnej praxe.

Johann David Heinichen : Zaujíma pozoruhodné miesto pri konštrukcii tém pomocou matematických konštrukcií permutácií jednotlivých tónov. V jeho škole generálneho basu nachádzame aj výrazné doklady o novom postoji. Ako prvý sa dovoláva ucha a nie rozumu. Do popredia stavia zmyslový moment. Odcudzuje špekulatívnu vyumelkovanosť nôt polyfonickej hudby. Útočí aj na tradíciu formulkových predpisov a hudbu považuje za prejav ktorý spontánne vyviera z vnútra tvorivej osobnosti.

Johann Adolf Scheibe: Vydával týždenník Der Critische musicus ander Spree. Jeho zaujatý postoj proti barokovej hudbe je zrejmý napr. z ostrého útoku proti J.S Bachovi kde negatívne hodnotí jeho prínos z hľadiska postulátov galantnej ranoklasickej hudby. Scheibe nielen kritizuje vyumelkovanosť a kontrapunkt starej hudby ale aj aktívne bojuje za novú hudbu. Vyzdvihuje melodický prvok v hudbe, melódia je pre neho najvýznamnejšou zložkou hudby a dáva jej prednosť pred harmóniou. Krása dojímavosť a vznešenosť tvoria trojicu popredných postulátov klasicistickej hudby.