Renesancia

Nizozemská škola:
Nizozemská škola je dovršením dosavadního vývoje vícehlasu. Nizozemci pozvedli polyfonní umění k největší dokonalosti. Kontrapunkt, vzájemné spojení několika nápěvů. Přivedli k takové technické virtuozitě, že se stali mistry tematické práce (rozvíjení tématu) a učiteli dalších hudebních období. Bachova polyfonie, u nás Černohorského a nejnověji i Novákova nebo Vycpálkova spočívají na pravidlech a vymoženostech, které položili Nizozemci. Někdy zaběhli do hříček a umělůstek, jejich skladby bývaly i záležitostí matematických výpočtů. Kánon, při němž druhý hlas důsledně opakoval nápěv druhého hlasu, byl zván fuga (útěk, první hlas utíkal, nebylo jej možno dohonit), stal se zdrojem oněch četných umělůstek. Byl zpracován hned jako račí kánon (druhý hlas zpíval melodii pozpátku, od konce na začátek), jindy jako zrcadlový (v obrácených intervalech jako v zrcadle), jindy opět jako hádankový – utajený, nebo v prodloužených rytmických hodnotách apod. Největší mistři podléhali těmto vlivům a nevhali užít podobných hříček a rebusů. Ockeghemovo 36-ti hlasé Deo gratias bylo komponováno devatero násobně kánonicky. Devět hlasů opakovalo vždy po přestávce jednoho taktu stále tutéž melodii. Podobně Josquinovo 24-hlasé Qui habitat (kdo přebývá). Nizozemskou školu lze dělit na starší a mladší. Hlavou starší školy jsou skladatelé Guillame Dufay (asi 1400-1474) a Gilles Binchois (asi 1400-1460). Tato starší škola vychází z gregoriánského chorálu i francouzské ars nova a je značně ovlivněna anglickým skladatelem Johnem Dunstablem (asi 1380-1453), skladatelem písní a hymnů a zakladatelem variační formy. Starší škola pěstuje mše a moteta, která jsou vícehlasým zhudebněním náboženského textu, méně se věnovala světské písni lidového rázu. Převaha nejvyššího hlasu s lidovou melodikou a pohyblivou rytmikou byla zvlášť charakteristická Dufayovu, která začínala uplatňovat také čtyřhlas.Mladší nizozemskou školu vedou skladatelé Jean Ockeghem (asi 1430-1495), Jacob Obrecht (asi 1452-1505), Josquin Des Prés (asi 1450-1521); zpravidla uplatňují čtyřhlas, a to bez přednostního zdůraznění prvníhi hlasu, rovnoprávně pro všechny. Mše se stala representativní formou této školy, jsouc řešena jako šestidílný motetový cyklus (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus). Cantus firmus jako základní opora vybírá buď z chorálu nebo ze světské písně, nebo se tvoří též často samostatně.

Dobu nizozemských škol považujeme za zlatou dobu kontrapunktu, který nalezl obliu hlavně v horní vrstvě společenské. Lidu tento sloh nebyl blízzký, ač ani vokální polyfonie s e neubránila lidovému vlivu. Právě české země ukazují tehdy, jak jim byl cizí vyumělkovaný projev rozbujelého přpychu a kratochvíle renesančních vládců.

Škola římská:
Během 2. polovice. 16. století dostoupili Italové téhož uměleckého stupně jako Nizozemci, ba přejali vedení Palestrinou. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) má své jméno podle svého rodiště, města Palestriny, jeho rodové jméno je Pierluigi. Rostl od malička v prostředí chrámové hudby a věnoval jí nejlepší své síly jako kapelník petrského kostela v římě i jako skladatel. Jeho genialita spočívá v tom, že přizpůsobil nový nizozemský sloh lidovějšímu harmonickému cítění. Kdežto u Nizozemců vznikají harmonie více méně náhodně spojením rozmanitých melodií, vystupuje u Palestriny jasnější harmonické ustrojení a akordický způsob souzvukové vazby. To prospělo srozumitelnosti textu, neboť přílišnou polyfoničností trpěla slovní stránka skladby. Požadavky jasné akordicky přehledné hudby měl i tridentský koncil (1545-1563), vyzbrojený proti kacířům i v ohledu hudebním, takže brzy po Palestrinově smrti vzniká legenda, že on se stal zachráncem pravé církevní hudby. Palestrina vskutku byl povolán jen k tomu, aby reformoval gregoriánský chorál. Možno-li mluvit u Nizozemců o doprovodu nástrojů, tvoří Italové své polyfonní skladby čistě vokálně a capella. U Palestriny dosáhl tento styl takové dokonalosti, že se mluví přímo o palestrinovském stylu a o římské škole, jíž vtiskl typický ráz. Hlavní jeho obor hudby chrámové (93 mší, na 180 motet) se zaskvěl sloučením kontrapunktického umění se skutečnou lidovostí a prostotou. Slavná jeho šestihlasá Missa papae Marcelli (a jiné významné: šestihlasá Assumpta est Maria a osmihlasá Hodie Christus) ukazuje, jak Palestrina vytvářel melodické věty se vzornou deklamací. Podobnou vlastností vyniká dvousborové Stabat mater. Velebně prosté jsou Palestrinovy Improperie, zpívané dodnes v jednoduché harmonizaci žalmového cantu firmu. Npěvné a vícehlasé umění osvědčil zvláště v motetu Ave, Regina coelorum pro ženské hlasy. Pro své mistrovství a čistotu slohu byl později nazván Raffaelem v hudbě. Ryzost a ušlechtilost Palestrinova umění nalezle několik věrných následovníků v Itálii a ve Španělsku. Označujeme je jménem římská škola. Felice Anerio (1560-1611) se stal Palestrinovým nástupcem jako papežský skladatel. Byl jedním z redaktorů takzvané medicejské edice gregoriánského chorálu.

Sem patří také Gregorio Allegri (1582-1652), proslulý svým Miserere v technice prosté harmonizace, které proti zákazu odposlouchal a po paměti napsal W. A. Mozart. Palestrinův sloh uvádí do Španěl zvláště Tomáš Luis de Victoria (asi 1550-1611), skladatel madridského dvora. Zvláštní místo v dějinách hudby druhé polovice 16. stol. Zaujímá Orlando di Lasso (1531-1594), původem Valon z Hennegavska. Představuje svým životem (pro svůj krásný hlas odvezen na Sicílii, potom v Miláně, nato konal veliké cesty po Francii anakonec zakotvil v Mnichově jako dvorní kapelník) i dílem pravý typ mezinárodního a všestranného umělce. Vrcholná nizozemská technika stala se mu základem, na němž budoval svá díla, zachovávaje zvláštní osobitost a hloubku. Skládal francouzské chansony, německé písně i vlašské madrigaly a jeho Magnum opus musicum představuje vrchol Lassova útvaru mottetového. Ze dvou tisíc děl jsou nejvýraznější a nejslavnější Kajícné žalmy Davidovy a Lamentace Jobovy. Přestože není slohově tak čistý jako Palestrina, zasluhuje uznání pro svou neumdlévající pracovitost, zdokonalování a mistrovství. Jeho sborové Echo, založené na protikladu f a p, žije v četných úpravách dodnes v repertoárech pěveckých sborů. České země v 15. a 16. stol.:
U nás se rozvíjí lidová tvořivost v četných lidových písních, z nichž některé se zachovaly též v kancionálech duchovních písní. Je to svědectví, jak lid vyjadřoval své myšlení formou duchovní písně. Vzácností doby je čtyřhlasá Čechové, milí Čechové, vytištěná r. 1525 (patrně 1. český nototisk). Až do nejnovější doby proikly lidové písně Proč kalina v struze stojí, jíž užil Zdeněk Fibich ve své opeře Šárka, a Eliško milá, srdečná,- píseň spollečná čechům i Němcům. Národní umělec Vítězslav Novák vytvořil z této písně píseň Vij mi věnec, Haničko má milá, jež má prostý nápěv v dorické tónině. Také duchovní píseň se tehdy rozvíjí, a to takovou měrou, že je potřeba obecné noty, aby se vystačilo s písní pro všechny význačné dny církevního roku. Obecná nota je tehdejší způsob, jak proniknout oblíbenou písní mezi široké vrstvy a získat je určité náboženské myšlence. Skladatelé a básníci zvolili nejznámější melodie, aby se zvaly tak zvanou obecnou notou, jakýmsi starým cantem firmem. Takovým obecným notám se podložil nový potřebný text a tak vznikla další píseň. Tento způsob skládání vyhovoval okamžitým potřebám náboženským. Tak vznikaly četné písně s novými texty. Proto najdeme méně nových nápěvů, klesala skladatelská i celková umělecká úroveň nových písní. Bryz ozývaly se hlasy proti obecným notám volající po nerozlučném spojení jednoho textu a jednoho nápěvu.

Jan Blahoslav nazýval skládání na obecnou notu „oblékání v kabát na jiného šitý,“ čímž zdůrazňoval potřebu jednoty původního textu a nápěvu. Známe asi třicet melodií, které byly vybrány jako obecné noty a pojily se k určitým obdobím církevního roku. Obecno notu zavedl do naší literatury Václv Miřínský (N1492), který psal texty nejen k nápěvům vlastním a cizím, nýbrž i k nápěvům lidových písní.Z Miřínského písní byla nejznámější Kristus, příklad pokory. Všecky jeho písně byly vydány po jeho smrti pod názvem Písně gruntovní a vvelmi utěšené (1522) a Písmě na epištoly a na čtení velmi utěšené (1551). Vedle Miřínského vynikl jako pěstitel obecné noty jindřichohradecký kazatel Kliment Bosák, z jehož písní byla známá Otče náš, milý pane. Ruská a polská hudba v 15. a 16. stol.:
V Rusku se v 15. stol. a začátkem 16. stol. rozvíjela především tvorba pravoslavného chrámového zpěvu a výkony dvorní pěvecké kapely. Znamjennyj raspěv (jednohlasý bohoslužebný pravoslavný zpěv v notách) ustupoval koncem 16. a začátkem 17. stol. Zpěvu neliturgickému, tzv. děměstvěnnoje pěnije, který si liboval v umělejších formách. Vlivem polským vzniká na Rusi také kyjevský zpěv, který se vyznačoval jednoduchým dvojhlasem a trojhlasem s vrchními terciemi a sextami. Různé dvojhlasé žalmy a kanty racitativního rázu působily v pravoslavném chrámu hlubokým dojmem a staly se důležitým protějškem pokročilejšího umění v chrámech katolických zemí. Novgorodská škola, přenesená později do Moskvy, představovala kolem roku 1500 úroveň pravoslavného zpěvu, který reformoval Ivan Šajdurov. Starou krjukovou notaci nahradily rudé kinovarnyje poměty (rumělková znamení), které stanovily tónovou výšku přesněji. Carské samoděržaví si potrpělo na nádheru a lesk i po stránce hudební. Sbor pěveckých ďáků, z něhož vyrostla znamenitá dvorní pěvecká kapela, zavedení varhan a klávesových nástrojů ukazovaly na potěšitelný rozvoj hudebního života. V polských zemích složily hudba a zpěv hlavně církvi a šlechticům, drobný lid se utěšoval hlavně lidovou písní a tancem. Na rozhraní ars nova a starší nizozemské školy stojí umění Mikuláše Radomského v 15. stol., skladatele děl chrámových i čistě nástrojových. Psal ve slohu homofnním a polyfonním, užívaje ve svých skladbách nejvýše trojhlasu.

Hudební nástroje 16. stol.:
Vedle dechových nástrojů (trubky, cinky, kornety, pozouny) došly značné obliby v 16. stol. nástroje smyčcové, drnkací a klávesové. Za nejstarší smyčcový nástroj se považuje vzpomenutá rota nebo chrotta. Troubadouři a minesengři doprovázeli své písně vielou (violou). Ale v 15. a 16. stol.

nabývá ve společnosti největší obliby loutna a teprve od 17. stol. vítězí housle. Loutna je tehdy tak oblíbeným domácím nástrojem jako dnes klavír. Prostřednictvím Arabů dostala se přes Španělsko do Evropy. Vyráběla se v protáhlém tvaru s širokým krkem a hmatníkem, na němž byly četné hmatové praže k usnadnění hry. Počet strun se měnil a dosahoval čísla 11 (5 stejně laděných dvojic a 1 samostatná struna). Byly laděny po kvartách s tercií uprostřed (aa-dd-gg-hh-ee-a). Pro svou akordickou hru stala se loutna v různých odrůdách členem orchestru, zvláště hlubší loutna, tzv. teorba. Hra na loutnu se pěstovala v širokých lidových vrstvách, dosáhla skutečné virtuosity a vytvořila vlastní nástrojový sloh, který měl vliv na hru klaviichordu a klavicemballa, předchůdců dnešního klavíru. Na klavichordu se struny rozechvívaly kovovými jazýčky (tangentami), upevněnými na zadním konci kláves. Tím, že se mohlo vyloudit několik tónů na jedné struně, byla u klavichordu značně omezena možnost akordické hry. Tuto nevýhodu odstranilo klavicemballo, neboť každý tón se zde rozezníval na zvláštní struně, a to hrotem havraního brku, umístěného na konci klávesy. Cemballa nazývala se též spinet, nebo v Anglii virginal. Virginalová hra dosáhla vynikajícího stupně v Anglii v době Shakespearově (skladatelé Byrd, Bull). Tyto nástroje umožňovaly po vzoru loutny jen krátký, drobený tón a rychlé, rozmanitě zdobené běhy. Lidová hudba byla zdrojem četných skladeb loutnových a cemballových, ale pouze loutny byly lidovějším nástrojem, kdežto cemballa a virginaly se těšily oblibě v tak zvané vyšší společnosti. Všem bylo společné vytvoření variační formy, která postupem doby nabyla nového prohloubení. Varhanářství má ve středověku kolébku v Byzanci a odtud proniklo též na západ. Antické hydraulické varhany s použitím vodní regulace se změnily ve varhany bez regulovaného vzduchu. Teprve koncem 15. stol vznikla zásuvková soustava, která umožnila třídění jednotlivých hlasů. V téže době stalo se zvykem dělit hrací stroj na manuály (klávesnice) s rejstříky a na pedál. V domácnostech se užívalo regálu, malých varhan s jazýčkovými hlasy (tón vzniká chvěním jazýčku, kromě fléten patří sem dřevěné a žesťové nástroje), přenosné varhany, tzv. portativy, se vyznačovaly retnými píšťalami (otvor mezi dvěma rty- různé druhy fléten.