Štyri konštrukčné prvky zvukovej tvorivej vôle, ktoré C.A.Martienssen opisuje v prvej časti knihy Metodika individuálneho vyučovania klavírnej hry, sa ďalej delia na dve časti. Prvá obsahuje vôľu k tvoreniu tónu, vôľu po línii a rytmickú vôľu. Je to súčasne stavebný materiál hudobného procesu. V tejto časti knihy ich autor nazýva konštrukčnými psychickými predpokladmi. Druhá časť – vôľa k forme – z nich potom vystavia kostru stavby, ktorú ešte dokončuje stvárňujúca vôľa.

Tri konštrukčné psychické predpoklady (vôľa k vytvoreniu tónu, vôľa po línii a rytmická vôľa ) sú vlastné každému človeku, no vždy v inej forme, vo veľkej miere závislej na dedičnosti a vplyve okolitého prostredia.

Od prvej hodiny žiaka – dieťaťa, až po najkomplikovanejšie štúdiá virtuóza je dôležité, aby ťažiskom vyučovania klavírnej hry bolo vytváranie tónu. Vôľa k vytváraniu krásneho tónu tvorí základnú bunku akéhokoľvek ďalšieho rastu klavírneho majstrovstva v jeho prirodzenom tvare. Je to základná sila, spájajúca duši vrodený ideál krásy so sluchom a stavom telesnej pohotovosti v jednotu zvukovej tvorivej vôle. Každý človek môže na klavíri vytvoriť svoj vlastný krásny tón pomocou individuálnej, iba jemu zodpovedajúcej telesnej forme pohybu. Vlastný život hudby však nevzniká iba jednoduchým priraďovaním tónov, ale smerovaním jedného tónu k druhému a následne zo smerovania všetkých tónov k jednote, ku krásnej línii. Interpretovo citové prežitie vzťahov napätia medzi jednotlivými tónmi je základnou tvorivou silou pri jej vytváraní.

Koncentrácia pozornosti na jednotlivý tón, rovnako ako koncentrácia na výstavbu línií musí určovať pedagogické postupy od počiatočných hodín so žiakom až po štádium virtuozity, dokonca aj pri vypracovávaní tzv. "čistej techniky“. Podobne ako pri vytváraní tónu, aj tu vzniká nemenej dôležitá požiadavka vytvoriť individuálne najlepšiu formu telesného klaviristického pohybového prejavu. Pedagogické úsilie musí už od začiatku vychádzať z dôležitosti vypracovania návykov vedenia melodickej línie na klavíri. Jedinečná úloha spočíva v naučení interpreta viesť a vyspievať v súčasnom lineárnom pohybe nielen jeden, ale väčšinou tri, štyri alebo i viac hlasov.

Podľa Martienssena pri vyučovaní klavírnej hry nie je vôbec nevyhnutné venovať špeciálnu pozornosť vývoju harmonického cítenia. Je síce dôležité, žiakovi priebežne poukazovať na charakteristické javy harmonického diania (tieto väzby majú veľmi dôležitú úlohu pri zapamätávaní), ale postup musí vždy prebiehať tak, aby harmonické väzby vyplývali pre žiaka zákonite z vývojových tendencií jednotlivých hlasov. Lineárny princíp musí byť pre tvorivú klavírnu hru nevyhnutne nadradený. Harmonická sféra sa v tomto prípade stáva sekundárnou.

Tretím základným prvkom tvorivosti pri klavíri je rytmus. Podľa Martienssenových slov sa v žiakovi vyvíja prirodzený pocit elementárnosti rytmu väčšinou sám, telo pociťuje rytmický pohyb prirodzene. Svoje tvrdenie však podmieňuje vytváraním techniky individuálne priaznivým spôsobom v súvislosti s tvorením tónu a línie. Pri výstavbe umeleckého diela nie je vždy jednoduché zosúladiť požiadavky rytmickej vôle s požiadavkami vôle po línii. Preto pre svojich žiakov používal heslo: "Na začiatku bol rytmus, cieľom nech je línia!“

Trojitosť vyššie uvedených psychických formotvorných síl zvukovej tvorivej vôle zodpovedá aj trojitosti základných technických klaviristických návykov a vytvára spoločnú harmóniu duše a tela.

Pri samotnej hre na klavíri klavirista využíva päť okruhov telesného aparátu – okruh oblasti bedier, ramenného pletenca, okruhy oblasti lakťa, zápästia a prstov. Týchto päť okruhov však môžeme pokojne zredukovať na tri, pretože oblasť bedier a zápästný okruh sa pri hre podieľajú na každom druhu techniky. Hra skutočného majstra klaviristu naplno ovláda a dokonale využíva všetky tri okruhy, i keď je pravdou, že u každého interpreta niektorý okruh dominuje nad ostatnými. Rozmanitosť klaviristického umenia vytvárajú práve kombinácie troch už spomínaných duševných a telesných schopností. Nevedomosť tejto skutočnosti viedlo v minulosti ku zmätku v pedagogike. Problémom bolo preferovanie a preceňovanie jednej a podceňovanie ostatných pohybových sfér. Preceňovaním sa tak ostatné sféry vychovávali iba povrchne, následkom čoho sa časti hracieho aparátu rodila stiahnutosť a kŕčovitosť. Základom Martienssenovej metodiky je výchova každého najmenšieho článku, každá z troch pohybových sfér musí neustále vychádzať z celistvosti hracieho aparátu a rovnako aj z celistvosti všetkých psychických síl. Rozmanité pohybové sféry techniky možno zosúladiť s celkom určitými skupinami pocitov, vďaka ktorým sa automaticky správne rieši pohybový proces.Tri základné pocity klasickej (statickej) techniky

Okruhom prstovej sféry, ako najmenším okruhom klaviristickej techniky, sa v minulosti klavírna pedagogika zaoberala ako prvým. V tejto sfére vzniká zároveň najväčšie nebezpečenstvo v tom, že sa namiesto školenia celistvosti, bude vychovávať iba jedna jej časť. To samozrejme vedie opäť ku kŕčovitosti, neprirodzenosti a nadmernému zaťažovaniu jednej časti hracieho aparátu. Tomuto javu však možno čeliť poznaním pohybových pocitov dominujúcich v tejto technike a to iba u klaviristu, ktorý bol a je vedený technicky všestranne.

Vládnuci pocit klasickej techniky je úplná presnosť prsta, ktorého pohyb sa vytvára zo záprstného kĺbu. Ten musí prebiehať bez akéhokoľvek nárazového, kruhového, alebo vedľajšieho prejavu, pričom ruka musí byť neustále voľná a visiaca zo samotného záprstného kĺbu. Cieľom klasického prstového školenia nesmie byť nikdy výchova atleticky vyvinutého tlakového svalstva. Sila prstu je v jeho rýchlosti a preto by malo byť cieľom tohto prstového výcviku stupňovanie rýchlosti prstového švihu až po najvyššiu možnú mieru.

Prvým pomocným (vedľajším) pocitom je pocit prsta pri hre vychádzajúceho z pocitu celistvosti ruky, aby nevznikalo riziko zvukovo suchej hry bez intenzity v línii a v rytme. Dobrým pomocníkom je pre žiaka spätná sluchová kontrola. Fyziologickým prostriedkom, ktorý Martienssen odporúča dodržiavať, je hra, pri ktorej má byť zápästie v horizontálnej rovine stále pohyblivé tak, aby každý prst mohol hrať vždy v takej polohe ruky, ktorá je preň najvýhodnejšia. Nie vždy je však možné premiestňovať zápästie pre každý prst osobitne (napríklad v trilkoch alebo lomených oktávach). V takom prípade sa treba zameriavať na strednú polohu medzi týmito prstami.

Druhý vedľajší pocit je okamžité vypnutie prsta po údere. Je to veľmi dôležité preto, aby sa prsty pod pokračujúcim tlakom po údere neprepínali a spätne nesťahovali hrací aparát. Ako vynikajúci ochranný prostriedok proti prehnanej prstovej námahe je cvičenie v legate – prst zostane takmer ihneď po rýchlom švihu nadol celkom pasívny a vzápätí po vykonanom údere necháme ho bez akejkoľvek ďalšej aktivity zdvihnúť opäť klávesom nahor. Je potrebné, aby toto uvoľnenie nasledovalo až potom, keď prst dosiahne dno klávesu. V opačnom prípade sa hra zmení na nepevné, „povrchové“ hmatanie.

Klasickej prstovej technike sú dostupné všetky druhy artikulácie okrem spevného legata. Artikulačná stupnica siaha od molto legata, cez legato, ktoré nadobúda charakter ľahkého non legata, cez poco legato, leggiero, jeu perlé, leggierissimo až k non legatu, ktoré má už takmer charakter staccatta. Tým sa táto artikulačná stupnica uzatvára. Ku klasickej technike patrí okrem bočného prispôsobovania sa zápästia ešte ďalšia činnosť okruhu zápästia – čisto zápästné aktívne staccato. Pochopiteľne, v praktickej hre sa tento druh techniky spája takmer vždy s formami poduškovej, či ramennej techniky. I keď vysoká hodnota aktívneho cvičenia zápästného staccatta pre oslobodenie ruky je nepochybne dôležitá.

Pri štúdiu klasickej techniky sa na druhom mieste nachádza vôľa po línii. Vôľa k vytváraniu tónu je pri štúdiu klasickej techniky vyjadrená najslabšie. Odstrániť tento nedostatok je dôležitou úlohou cvičenia poduškovej techniky.Tri základné pocity poduškovej (exstatickej) techniky

Zvyčajne sa táto technika označuje termínom váhová technika, niekedy i romantická. Martienssen ju podľa dominantného pocitu nazýva poduškovou technikou. Oproti klasickej technike sa základný pocit prsta prenáša do prstovej podušky a pocit styku podušky prsta s klávesom je potrebné zmeniť na centrálny, základný pocit. Najdôležitejším druhom artikulácie poduškovej techniky je prísne spájané, spevné legato (spievajúca poduška, technika spevnosti).

Prvý vedľajší pocit vychádza zo základného pocitu – váha celej ruky sa presúva z jednej podušky na druhú. Toto presúvanie sa uskutočňuje v dvoch formách. Prvá forma je založená na prispôsobovaní celistvosti ramena prostredníctvom vertikálnych a kruhových pohybov zápästia. Pre druhú formu sú charakteristické rotačné pohyby predlaktia okolo jeho pozdĺžnej osi – z lakťového kĺbu. Tieto formy, vzhľadom na pohyby, vytvárajú úplný protiklad ku klasickej technike, v ktorej sú akékoľvek vertikálne pohyby zápästia zakázané. Treba však podotknúť, že pohyby zápästia alebo iných častí ruky nie sú primárne. Zmiešanie klasickej a poduškovej techniky pri cvičení je absolútnou prekážkou na ceste k dosiahnutiu individuálne najvyššieho možného stupňa techniky. Je to základný poznatok Martienssenovej pedagogickej skúsenosti.

Druhý vedľajší pocit poduškovej techniky vychádza zo skutočnosti, že pohyby zápästia a predlaktia majú svoj prvý, relatívne pevný, oporný bod v lakťovom kĺbe. Prostredníctvom spevu podušky sa uvoľnená, ťažká ruka zomkne do jedného celku. Ak by sa pri tomto zomknutí lakťový kĺb pohol nabok, nahor alebo nadol, vyžiadalo by si to fixáciu celého ramena, čím by technika hry automaticky prešla do základného pocitu fixovanej ramennej techniky. Je samozrejmé, že tieto pohyby ovplyvnia aj oblasť ramena, a teda, že sa do hry do istej miery zapojí aj ramenný pletenec. I keď sa rameno podieľa pri hre na tomto druhu techniky, sledovanie jeho pohybov by nemalo stáť v centre pozornosti, pretože by to viedlo ku kŕču a strnulosti.

Základným druhom artikulácie poduškovej techniky je, ako som už spomínal, spevné, zvučné legato. Z neviazaných artikulácií je jej základnému pocitu najbližšie nosné portato, naproti tomu staccato je možné iba v kombinácii s dvoma ostatnými druhmi techniky. Predovšetkým kombinácie s klasickou technikou umožňujú nekonečné množstvo odtieňov.

Zvuková tvorivá vôľa sa pri cvičení poduškovej techniky nezameriava osobitne na vytváranie línie. Mäkká bohatá línia sa rozvíja takmer samočinne pri intenzívnom radení podušky k poduške, vôľa k rytmu sa bude prejavovať každopádne najťažšie. V tom spočíva značné nebezpečenstvo jednostranného školenia iba v poduškovej technike.

Tri základné pocity ramennej (expanzívnej) techniky

Táto technika umožňuje dosahovať v začiatkoch vyučovania najrýchlejšie pokroky. V praktickom vyučovaní však jej predčasné jednostranné použitie vedie väčšinou k takým ťažkým poškodeniam a stiahnutosti hracieho aparátu, že je potrebné vyvarovať sa jej jednostrannému používaniu.

Základný pocit ramennej techniky je podobný ako v poduškovej technike – hra od povrchu klávesov. Vzniká podobne – z vôle po spievaní podušky. Kým sa však v poduškovej technike váha relatívne uvoľnenej ruky opiera o podušku prostredníctvom prstových článkov a zápästie má možnosť uskutočňovať krivkové pohyby, v ramennej technike sú tieto mäkké a uvoľnené formy nepoužiteľné. Rameno tu tvorí od základného prstového článku až po plece uzavretú, ľahko fixovanú jednotu. Stlačením klávesu poduškou pôsobí tento tlak spätne, priamo nahor proti plecu. Ramenná technika je z troch základných technických zameraní umelecky najvšestrannejšia, zaujíma stredné postavenie medzi klasickou a poduškovou technikou. Dokáže spájať artikulácie predošlých dvoch techník.

Prvý vedľajší pocit je podobný prvému vedľajšiemu pocitu klasickej techniky. Ak sa nemá poškodiť a stiahnuť celok hracieho aparátu, treba zápästie neustále prispôsobovať akejsi imaginárnej, v lakti ohnutej osi, siahajúcej od prstových podušiek až po plece.

Druhý vedľajší pocit je blízky druhému vedľajšiemu pocitu poduškovej techniky, ibaže pri premiestňovaní váhy visiacej ruky od podušky k poduške je tu relatívne pevným bodom otáčania ramenný kĺb. Pre správnu formu ramennej techniky je typický lakeť odstávajúci ďalej od tela. Iba v takej polohe má možnosť zúčastňovať sa priebehu dvíhania a klesania celej ruky z ramenného kĺbu.

Expanzívnej technike sú dostupné všetky druhy artikulácie. K tomu pristupuje staccato hrané z ramenného kĺbu. Veľkú úlohu hrá fixácia pri bleskurýchlom bočnom prenášaní ruky pri skokoch. Martienssen tvrdí, že iba organizmus vychovaný vo fixovanej technike, môže dosiahnuť najväčšiu istotu v náročných skokoch. Čo sa týka otázky rytmickej vôle a vôle k vytváraniu tónu, ktoré sú v popredí v predchádzajúcich dvoch technikách, ramenná technika v tomto smere bezpochyby za nimi zaostáva, čo však neznamená, že nie je možné ich dosiahnuť.

Tri dôležité telesné pocity každej techniky

Pri každej z hore uvedených techník je ďalej dôležitý pocit voľnosti v bedrovom páse, správne dýchanie a pocit voľnosti hrtana. Pre klaviristu je starostlivosť o pohybovú pružnosť a silu napätia celého tela bezpodmienečným základom. Mal by sa vyhýbať všetkým cvičeniam, ktoré by robili jeho svaly ťažkými, teda takmer všetkým cvičeniam so závažím a na náradí. Fyzická aktivita, samozrejme, nie je vylúčená, ale treba zhodnotiť, do akej miery podporuje celkovú telesnú pružnosť a na strane druhej, do akej miery sa svaly stávajú ťažkými a hrubými.

Úloha, ktorá patrí fyziológii v každom vyučovaní klavírnej hry, je dosť dôležitá. Jej poznanie môže poskytnúť hľadajúcemu učiteľovi i žiakovi veľkú pomoc. Táto kniha môže byť pri tom praktickou pomôckou. Využitie fyziológie môže byť užitočné, ak ju nepovažujeme za východisko, ale iba za jeden z článkov procesu štúdia.

Iba ak je telo dostatočne cvičené a poddajné vo svojom napätí i uvoľnení a dokáže reagovať na duševné napätia a uvoľnenia, len potom vzniká prirodzené klavírne umenie.

	Tento článok bol vytlačený zo stránky https://referaty.centrum.sk

Carl Adolf Martienssen: Metodika individuálneho vyučovania klavírnej hry