Život a dielo Luis Buňuel sa narodil 22. februára 1900 v Calande v Aragónii a vyrástol Saragose v bohatej, prísne katolíckej rodine. V roku 1917 odišiel študovať do Madridu, kde sa zoznámil Garciom Lorcom a Salvadorom Dalím. V roku 1925 odišiel do Paríža, vďaka filmu Un chien andalou (Andalúzsky pes) si Buňuel v roku 1928 našiel cestu k surrealistom, ktorým sa tak veľká popularita ich nového člena videla spočiatku podozrivá. Jeho druhý film Ľáge ďor (Zlatý vek) vyvolá v roku 1930 legendárny škandál. Po dvanástich dňoch a mnohých búrlivých predstaveniach bol film zakázaný. Zákaz bol zrušený až v roku 1980. Na začiatku španielskej občianskej vojny emigroval Buňuel do USA, pracoval v múzeách a synchronizoval filmy. Dalího udanie, ktorým označil Buňuela za komunistu, ho stálo výstavu v newyorskom Múzeu moderného umenia a viedlo ku konečnej roztržke medzi oboma. Buňuel odišiel do Mexika, kde v roku 1947 nakrútil svoj prvý celovečerný film. V roku 1961 sa vrátil do Európy, aby v Španielsku nakrútil film Viridiana, ktorý bol v Cannes ako oficiálny španielsky príspevok odmenený Zlatou palmou a v Španielsku ho po ostrej kritike Vatikánu hneď zakázali. V nasledujúcich rokoch nakrútil Buňuel svoje najúspešnejšie filmy, okrem iného Belie de our (Kráska dňa 1967) s Cathérine Jeneuveovou, Le charme discret de labourgeoisie (Skrytý pôvab buržoázie, 1972) s Delphine Seyrigovou a posledný film Cet obscur objet du désir (Ten temný objekt túžby, 1977) s Fernandom Reyom a Angelou Molinovou. Luis Buňuel zomrel 29. júla 1983 v Mexico City.
Zvieratá
Vo filme Un chien andalou ležia mrciny somárov natiahnuté na otvorených koncertných krídlach. Film Ľäge ďor sa začína pohľadom na bojujúce škorpióny. Vo filme Las Hurdes (Zem bez chleba, 1933) vidíme larvy hmyzu v špinavej pitnej vode. Film Los olvidados (Zabudnutí, 1950) sa hmýri psami, sliepkami, ovcami a slimákmi. Počnúc čriedou oviec vo filme El ángel exterminador (Anjel skazy, 1966) a končiac textilnými psami a gumenými sliepkami vo filme Le charme discret de la bourgeoisie (Skrytý pôvab buržoázie, 1972) - obrazový svet Luisa Buňuela je bohatý na zvieratá a na hnus, ktorý tieto kreatúry vyvolávajú najmä vtedy, keď sú zdochnuté alebo v rozklade. Zvieratá v jeho diele patria k najjasnejším odkazom na jeho detstvo v Saragose. Jeho mladšia sestra Conchita Buňuelová--Garciová neskôr spomínala nielen na veľkého potkana, ktorý sprevádzal rodinu na cestách v klietke na papagáje, ale aj na „opice, papagáje, sokoly, ropuchy a žaby, jednu alebo dve užovky a africké jašterice, ktoré kuchárka v návale násilia sadisticky zabila kutáčom na platni sporáka. Ani na ovcu Georgiu nikdy nezabudnem... bola nesmierne úskočná. Rada som vlastne mala len Nenne, koňa." Myši v škatuli na klobúky patrili k Luisovým najobľúbenejším zvieratám. Keď v roku 1925 odišiel z domu, vypustil ich na povalu rodičovského domu. Rodina mala fóbiu jedine z pavúkov. Ani to však Luisovi Buňuelovi nebránilo v tom, aby po skončení štúdia nejaký čas pracoval v entomologickom oddelení Prírodovedného múzea v Madride.
Niečo z filmografie
Po ôsmich záberoch nasleduje explózia: mužská ruka ľahko roztiahne viečka na ženinom oku, priloží britvu a zareže. Hneď v prvých minútach jeho režijného debutu vzniká jeden z obrazov, ktoré zatieňujú dielo Luisa Buňuela. S úvodom filmu Un chien andalou (Andalúzsky pes, 1928) je to ako so scénou z filmu Le fantóme de la Uberte (Prízrak slobody, 1974), kde účastníci slávnostného večierka sedia na záchodových misách, na ktoré sa musia zahanbene posadiť, aby sa najedli, alebo s protézou nohy Cathérine Deneuveovej vo filme Belie de jour (Kráska dňa. 1967) - Buňuelove obrazy sa nielen vryjú hlboko do pamäti, ale ešte vždy pôsobia tak šokujúco, že divák sa pri ich sledovaní ihneď uchyľuje k psychoanalýze. Potom už ide o "haldu sutín svetového porozumenia", o Freudovu „identifikáciu výkalov ako praformy daru" a o fantazírovanie, ktoré osciluje medzi strachom z kastrácie a závidením penisu.
Pritom Buňuel zostal od svojho debutu Un chien andalou verný sám sebe. Vtedy si spolu so Salvadorom Dalím predsavzali, že budú „pripúšťať len také obrazy, ktoré sa natískajú, pričom nebudú zisťovať prečo". Podľa princípu surrealizmu sa divák musí spoľahnúť sám na seba, na vlastnú predstavivosť a iritáciu. Každý, kto prvý raz vidí nejaký film Luisa Buňuela, vždy vstupuje na i neznáme územie. Žiadny príbeh sa neodohráva podľa zabehaných vzorov, žiadny happy end nerozptyľuje zmätenosť a všedné rituály sú často postavená na hlavu. Hranice medzi realitou a snom, včerajškom a dneškom sú celkom bezvýznamné. Čím väčšími sa zdajú protirečenia a čím neprekonateľnejšími priekopy racionálnosti, tým suverénnejšie spája Buňuel nespojiteľné. Vo svojich filmoch vytvára svety, ktoré realite protirečia často iba v drobnostiach a práve tým ju odhaľujú. Žiadna psychológia, ale akcia, akcia, akcia - touto zásadou sa vyznačuje Buňuelov štýl.
Na základe toho možno Buňuela pokladať za rozhodného zástancu zábavného filmu. Postavu vysvetľuje len jej konanie - a to vec veru vôbec nezjednodušuje. Čo je to za dôstojného monsignora, ktorý chce u bohatej meštianskej rodiny pracovať ako záhradník, čo je to za manželku, ktorá vo voľnom čase pracuje ako prostitútka, alebo čo je to za žobráka, ktorý zázrakom získa späť ruku, len aby strelil zaucho prvému dieťaťu, čo mu príde pod ruku. Nielen obrazy vyvádzajúce z rovnováhy, ale aj postavy rozkrúcajú analytické myslenie na plné obrátky. Formálne je Buňuel starostlivý rozprávač, svoje rozprávanie rozvíja v dlhých pokojných záberoch. Pritom vždy bez otáľania ide rovno na vec. Približovanie atmosféry, prípravu plnú narážok ani rozvíjanie deja v malých krokoch u Buňuela nenájdeme. Rozpráva rovnako bez príkras, s tým rozdielom, že dej sa môže odvíjať na viacerých úrovniach reality a môžu sa vyskytnúť retrospektívy a vsuvky, ktoré niekedy pôsobia ako poznámka pod čiarou. Vysvetľujú postavu, no v žiadnom prípade neprerušujú tok rozprávania. Pokoj, s akým sa odvíjajú príbehy, súvisí s dĺžkou záberov, ale aj s konštantným odmietaním strihových konvencií. Rýchle prestrihy rozhovorov z postavy na postavu u Buňuela takmer nenájdeme. Kamera uňho sleduje rozhovor radšej ako pozorovateľ, ktorý pozerá tu na jedného, tu na druhého účastníka rozhovoru, tu z okna. Rozhovor nie je prerušený žiadnym strihom.
Ak má Buňuel opísať priblíženie zvonka dovnútra, nezostrihne pohľad na dom s interiérom, ale presúva kameru na okno, cez ktoré pozerá zvonka dovnútra, potom nasleduje prestrih, kamera teraz pozerá cez okno na ulicu, presúva sa späť do miestnosti, ktorú následne preskúma 180-stupňovým švenkom. Z takejto rozvláčnosti už dýchajú skazené buržoázne spôsoby. Ďalším záberom môže Buňuel prejsť do útoku. To, že pri svojej záľube vo veľkých celkoch, scénach, v ktorých herci využívajú celú hĺbku priestoru, a dlhých záberoch bol vyslovene úsporným režisérom, ktorý vystačil s malými rozpočtami, natesno vyrátanými plánmi nakrúcania a takým malým množstvom materiálu, že strih jedného filmu mu sotva trval dlhšie ako 14 dní, je dnes takmer nepredstaviteľné. Aj keď Buňuel vždy tvrdil, že pri nakrúcaní veľa improvizuje, musel presne vedieť, čo chce. Podľa vlastného svedectva bolo pre Hitchcocka nakrúcanie najnudnejšou fázou filmového projektu, lebo presne vedel, čo z nej vzíde. Jezuitských odchovancov Hitchcocka a Buňuela spája viac než len puntičkárstvo pri príprave nakrúcania. U obidvoch je ústredným motívom ich práce vpád zdesenia do všednosti, vyhnanie z meštiackeho raja. No tam, kde Hitchcock svoje zneistené publikum povzbudí happy endom, necháva Buňuel svet práve taký ošumelý a prekrútený, aký na konci filmuje. Buňuel: „Áno, ľudia vždy chcú pre všetko vysvetlenie. To je výsledok stáročnej meštiackej výchovy. A pri všetkom, čo nechápu, sa potom utiekajú k Bohu." Nezlomená aktuálnosť jeho filmov dnes nespočíva ani tak v šokoch, ktoré ešte aj dnes môžu vyvolať Buňuelove obrazy. Zobrazovanie násilia, sexuálna neviazanosť, nerešpektovanie tabu už dnes nestačí na vyvolanie škandálu. Buňuel však ukazuje, že ešte existuje sloboda, ktorá má škandál vyvolať.
V polovici dvadsiatych rokov prišiel do Paríža, kde dokončil svoje univerzitné štúdiá histórie umenia. Zapojil sa do hnutia parížskej umeleckej avantgardy a stal sa asistentom režiséra poľského pôvodu Jeana Epsteina (1926-28) pri jeho troch filmoch. Tiež sa tu spriatelil so surrealistom André Bretonom, v ktorého spoločnosti sa zblížil so svojím krajanom, maliarom Salvadorom Dalím. Spolu vytvorili dva surrealistické filmy Un Chien andalou (Andalúzsky pes, 1928) a L'Age d'or (Zlatý vek, 1930).
Po páde vojenskej diktatúry a ustavení republikánskej vlády v Španielsku sa vrátil domov a natočil v spolupráci s dvoma parížskymi priateľmi, Pierrem Unikem a Eli Lotarem, sociálně kritický dokument o najchudobnejšom kraji severnej časti Španielska Země bez chleba (Las Hurdes, 1932). Toho roku odišiel na pozvanie do Hollywoodu, kde sa však, podobne ako pred ním Ejzenštejn, nedostal k práci kvôli neprekonateľným rozporom v názoroch na tvorbu.
Po návrate do Paríža pripravoval sfilmovanie "Veternej hurky" podľa Emily Bronteovej, k realizácii však nedošlo.
1935-37 spolupracoval v republikánskom Španielsku na hraných filmoch lokálneho významu. Za občianskej vojny pôsobil na veľvyslanectvo španielskej republikánskej vlády v Paríži. Tam zostavil dlhometrážny strihový film Madrid 1936, čiže Španielsko v zbrani, a ozvučil Brahmsovou hudbou pôvodne nemú "Zem bez chleba".
Ešte pred konečným víťazstvom frankistického režimu odišiel ako emigrant do Spojených štátov, kde pracoval vo filmovom oddelení newyorského Múzea moderných umení. Počas vojny bol poverený spolu s radou iných európskych emigrantov výrobou cudzojazyčných verzií propagačných filmov pre Úrad vojnových informácií. Koncom vojny odišiel do Mexika, kde bol až do roku 1966. keď vo Francúzsku sfilmoval román Josepha Kessela Beladonna (Belle de jour) s Catherinou Deneuveovou. Svoj prvý mexický film, rýdzo komerčný - hudobnú komédiu Gran Casino, natočil r. 1948.
Čo nám chce režisér povedať?
Kto si ľahne na freudovský gauč, sníva po freudisticky Všetko z Freuda, čo sa dostane do lievika vedomia, vyjde pri automatickom písaní v podobe metafory libida. Surrealisti boli ovplyvnení psychoanalytickým modelom agresie a frustrácie. Buňuelov sangvinický temperament kuje tie isté explozívne metafory a obrazové sekvencie podľa logiky frustrovanej žiadostivosti... Keď týmito obrazmi rozpráva príbeh, tak je to o nenaplnenej, tortúrami morálky prekazenej vášni a nezmyselných násilnostiach, ktoré z toho pramenia.
Luis Buňuel, verný manžel, otec a revolucionár z najhlbšieho presvedčenia nikdy neprestal byť občanom.
