Konštruktivizmus

Konštruktivizmus, patrí medzi medzivojnové umelecké avangardy. Pôvodne bol formulovaný v sovietskom maliarstve a sochárstve 20. rokov. Konštruktivisti kládli dôraz na vytvorenie životného prostredia, ktoré formuje životný štýl najmä prostredníctvom konštrukcií, nových materiálov a ich výtvarných vlastností. Priekopníkmi konštruktivizmu boli Rus Vladimír Tatlin (1885-1953) a Maďar László Moholy-Nagy (1895-1946). Konštruktivistov spája záľuba v priemyslových materiáloch (sklo, hliník, nikel). Najviac ich však spájajú dve črty. Predovšetkým, skulptúra je pre nich jednou z výrazových možností akéhosi totálneho umenia s humanistickým poslaním a zahrňuje rozličné sféry od úžitkového umenia cez maliarstvo, reliéf, monumentálne dekoratívne diela až po architektúru a urbanizmus.
Tatlin, napríklad, je práve tak architektom, keď vytvára svoje "protireliéfy" bez sokla a základu, na zavesenie do rohu stien, ako keď roku 1919 konštruuje svoj projekt
-Pamätníka III. internacionály- v tvare pyramídy a rotačnej špirály, niekoľko metrov vysoký model monumentálnej stavby. Ich ďalšou črtou je to, že v pozadí ich chápania formy sú zretele matematického, všeobecnejšie vedeckého charakteru. V dielach konštruktivistov forma prevláda nad farbou a pri svojom tvorivom hľadaní vychádzajú zo zákonov geometrie. Práve zmysel pre matematickú presnosť určoval v začiatočnej fáze smer ich cesty. K. S. Malevič ďalší z priekopníkov konštruktivizmu sa hneď po roku 1910 podrobil prísnej kubistickej disciplíne. Študoval diela Paula Cézanna, francúzskych fauvistov a kubistov. Svoj prvý suprematistický obraz namaľoval roku 1913. Chápal kompozíciu ako súlad rytmov, rozvádzaných v obrazovom priestore na spôsob hudobného kontrapunktu. Bol jedným z nosných pilierovruskej avantgardy, spájajúcej umelecké úsilie s revolučnými ideami. Malevič po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii v rozličných funkciách propagoval nové umenie doma i za hranicami. Cesta, ktorou šiel (sám ju nazýval suprematizmom) je krátka a búrlivá: kubistická lekcia mu predovšetkým umožnila odpútať sa od predmetného vnímania a nájsť cestu k "bezpredmetnému svetu". Na svojich prvých kubistických plátnach spodoboval reálne objekty, reprodukoval ich na vzájomne sa prestupujúce valce a kužele. Malevič im dodal živý, typicky ruský kolorit. V tom období, v úsilí sa oslobodiť od predmetnej reality, namaľoval obraz "Čierny štvorec na bielom pozadí" svoj prvý suprematistický výtvor.

"Čierny štvorec na bielom pozadí " stojí na začiatku celého veľkolepého diela suprematistického hnutia, ktoré sa vyznačuje výlučným používaním striktne geometrického jazyka a zjavným vymaňovaním sa umenia z nadvlády predmetov: geometrické tvary v živých farebných tónoch, najčastejšie pravouholníky, sa ostro črtajú na bielom pozadí a vyvolávajú predstavu "sveta bez predmetov" , sveta oslobodeného od gravitačnej sily, od pozemských podmienok. Tvary- nie predmety- akoby strácali hmotnosť a vznášali sa v priestore, ani čoby cez rám obrazu smerovali ďalej do nekonečna, po ktorom Malevič z celej duše túžil.
De Stijl
Stúpenci konštruktivizmu boli aj v Nizozemsku. Ich kolektívne úsilie sa sústreďovalo okolo časopisu De Stijl, ktorý v roku 1917 založil van Doesburg. Svojim kompozíciám dáva názvy: "Sférická konštrukcia" alebo "Vzájomný vzťah hmôt". Umenie De Stijlu sa spravovalo zásadami: úplnou abstrakciou a obmedzením výtvarného slovníka na priamku, pravý uhol a tri základné farby -modrú, červenú, žltú- s troma achromatickými farbami: bielou, sivou a čiernou.
Pieta Mondraina sa už niekoľko rokov pokúšal docieliť zjednodušené zobrazenie reality. Rozhodol sa presťahovať do Paríža, aby sa tam podrobil novej výtvarnej disciplíne. Rozchod z jeho predchádzajúcim štýlom sa prejavuje v dvoch variantoch "Zátišia s nádobkou na zázvor" maliar v prvom variante s tradičnou kompozíciou ešte zobrazoval podobu predmetov, kým v druhom, usporiadanom už iba podľa formálnych zákonov, ju vyjadril znakmi. Čo bolo v prvom obraze bielym obrúskom, na ktorom leží nôž, premenilo sa na bielu plochu, ktorú pretína diagonála. Modrian sa takto vymanil z nadvlády predmetov.
Theo van Doesburg v tých istých rokoch dospel k rovnakému postoju v druhom variante "Hráčov kariet" a Bart van der Leck si zvolil cestu redukcie tvarov na veľké geometrizované plochy pokryté základnými farbami v štýle nástenných malieb. Také bolo teda východisko troch majstrov skupiny De Stijl. Antony Kok, Jacobus Johannes Pieter Oud, Piet Mondrain a Vilmos Huszár boli spoluzakladateľmi tohto časopisu. Tento časopis bol orgánom kolektívneho štýlu. Prvými dielami boli Mondrainove "Kompozície s farebnými plochami" ,na ktorých sa pravouholníky v základných farbách odrážajú od bieleho pozadia. Čoskoro nato vytvorili van Doesburg a van der Leck podobné diela. Objavili sa v nich dve novoty: prevaha farby a odstredivá kompozícia, ktorá nahradila dostredivú orientáciu predchádzajúcich diel. Majstrovské ovládanie geometrických výrazových prostriedkov umožnilo od tých čias umelcom De Stijlu vyhnúť sa akýmkoľvek odkazom na vnímanú realitu a vo svojich dielach predstavovať číru podstatu skutočnosti. Pretože cieľom skupiny a ich umenia bolo ukázať túto podstatu skutočnosti, dovtedy zahalenú individuálnymi prírodnými formami a rúškom umelcovho osobitého temperamentu. Umelci skupiny De Stijl sa usilovali vyjadriť univerzálnosť.

Modrian definoval tento cieľ takto : "Ak jediným čistým výrazom umenia je skutočne adekvátne vypracovanie vyjadrovacích prostriedkov a ich použitie (čiže kompozícia) potom sa musia výrazové prostriedky úplne zhodovať s tým, čo majú vyjadrovať. Ak majú byť bezprostredným výrazom univerzálna, musia byť univerzálne." Toto stanovisko sa stalo základom De Stijlu, pre ktoré Modrian vymyslel názov neoplasticizmus. Po prvých pokusoch vytvoril so svojimi druhmi triezvy a jasný geometrický jazyk, schopný vyjadriť podstatu reality, čiže námet skrývajúci sa v prírodných javoch, ktoré sú iba jeho variáciami. V ďalších rokoch sa Modrian sústredil na spájanie línie s farbou, zapodieval sa vertikálami a horizontálami a ich prekrížením vytváral pravouholníky, týmto postupom získaval zároveň nové zjednotenie farby a bieleho pozadia, ktoré sa tak stalo súčasťou tej istej vizuálnej roviny. Dosiahol tým rovnováhu medzi tvarom a farbou, schopnú vyjadriť podstatu ideí De Stijlu (univerzálnu harmóniu). Nie náhodou si majstri De Stijlu pre svoj geometrický a prísne objektívny jazyk vzor v Holandsku, kde sa významný filozof Spinoza pokúšal vo svojom spise "Etika vysvetlená geometrickou metódou" osvetliť dokonalý princíp ľudského myslenia tou istou metódou. Úsilie skupiny De Stijl docieliť harmóniu a čistotu čerpá podnety z matematiky a hudby: Modrianove "Šachovnice a Kosoštvorce" z roku 1919 i van Doesburgove súveké diela jasne dokazujú, že prísny vyvážený rytmus ovláda "matematicky vymeranú" textúru. V takom chápaní harmónie nájdeme okrem matematických a hudobných princípov aj staré holandské dedičstvo: víťazstvo ľudského ducha nad prírodou, ktoré sa odráža v charaktere holandskej krajiny, ale aj dedičstvo holandského puritánstva. V diele skupiny De Stijl krása spočíva v čistote. Mladí sochári, Antoine Pevsner a Naum Gabo, uverejnili v roku 1920 Konštruktivistický manifest, v ktorom vyhlasovali, že pri vytvorení predmetoch je potrebné uznávať "iba realitu stáleho rytmu síl, ktoré sú im vlastné." Umelcova tvorivá práca sa tu porovnáva s tvorivosťou vesmíru a s činnosťou inžiniera. Ich diela sa inšpirovali technickou konštrukciou a odmietali zákony organického tvorenia. Gabo a Pevsner tvrdili, že aj príroda tvorí ako zvrchovaný inžinier. Sami sa vo svojej tvorbe spravovali zákonmi geometrickej konštrukcie a nielen spravovali ale sa ich usilovali aj dokázať. Vyšli z prírodných foriem, čoskoro však dospeli ku konštruovaniu predmetov, vyjadrujúcich výlučne sily a zákony, ktoré sú pre dané formy smerodajné.

Charakteristická črta bratov Pevsnerovcov, že sa forma rodí u nich z určitého procesu, ohlasuje mechanickejšie priemyselné postupy, ktoré dnes využívajú mladí sochári zverujúci úplne alebo len s časti vlastné gesto stroju, a dokonca prenášajú svoje ateliéry do továrne: sem patria Césarove kompresie a expanzie, predpäté plochy používané v architektúre, nafukovacie konštrukcie, lisovaný kov alebo plastické hmoty, formovanie za tepla a iné. Pevsner sa nad týmto prirovnaním bezpochyby pohoršoval. Musel by však pripustiť, že vo všetkých týchto prípadoch, hoci forma sa docieľuje okamžite a je opakovateľná, je však ako u nich výsledkom pracovného procesu, z ktorého sa akýmsi krátkym spojením vyradila sochárova ruka s jej hmatovou citlivosťou a jej tisíckočným kontaktom s materiálom.
Popri Pevsnerovi a Gabovi získal uznanie smer, ktorý založil Malevič a ktorý čerpal silu z revolučného nadšenia. A bol to predovšetkým Vladimír Tatlin, ktorý toto revolučné nadšenie vyjadril vo vynikajúcom návrhu "Veža tretej internacionály", kinetického pamätníka, krútiaceho sa okolo svojej osi, najmä však inšpirovaného prísnou geometrickou disciplínou a rytmickým cítením, ktorým chcel v tejto energickej špirále demonštrovať vôľu a schopnosť človeka vymaniť sa s tradície a rutiny minulosti, keď ľudstvo ešte nevedelo oceniť a ovládnuť prírodné javy. Tatlinov pamätník vyjadruje myšlienku, že revolúcia a vôľa zmeniť svet môžu dosiahnuť tieto ciele iba na základe poznania podstatných zákonov, čiže zákonov konštrukcie a matematiky, daných do služieb budúcnosti ľudstva. Spojovacím článkom medzi ruskými avantgardnými tendenciami a úsilím skupiny De Stijl bol predovšetkým El Lisickij. Svoje abstraktné kompozície vytváral z čisto geometrických prvkov, prostredníctvom ktorých vzbudzoval dojem priestoru, nie iluzórneho priestoru ale technického, podobného čírej a bezváhovej atmosfére, aká sa javí cestujúcim pri pohľade z lietadla. Lissitzky sa inšpiroval technikou a objavy vynálezcov pokladal za východisko na ozdravenie ľudskej spoločnosti. Jeho obrazy znázorňujúce tlaky konštrukcií sú paradigmami "technickej estetiky", ktorou sa v tých rokoch inšpirovali aj francúzsky umelci ako Fernand Léger Le Corbusier.
Umelecké prostredie v Nemecku významne ovplyvnil Lissitzky svojou koncepciou spriaznenosti výtvarných disciplín s vedami. Významným priekopníkom "strojovej estetiky" sa tu stal László Moholy Nagy. Začínal maľovať obrazy, v ktorých prevažovali technické prvky, ako kolesá, reťaze, postupne však dospel ku kompozíciám, do ktorých už nebolo potrebné zahrnúť tieto detaily. V dvadsiatych rokoch a ešte aj v prvej polovici tridsiatych rokov žil v Nemecku, kde ho Gropius v roku 1923 povolal do Bauhausu. V aktívnom prostredí tohto inštitútu mohol na plno rozvinúť svoj talent. Stal sa z neho jeden z najvšestrannejších umelcov 20. storočia.

Základom jeho tvorby sa stali tlaky materiálov, pohyb ich štruktúr, rytmizované svetlo, skrytá matematika, ktorá sa prejavuje najmä v dokonalom podaní, konkurujúcom dokonalosti, akú dosahujú stroje. De Stijl mal v 20. rokoch rozhodujúci vplyv na európske avandgardé hnutia a aj sám sa vyvíjal. Zrodil sa jeho architektonický smer, ktorého prvou realizáciou sa stal roku 1924 dom Schoderovcov v Ultrechte. Na druhej strane architektonická činnosť priviedla van Doesburga k novému typu maľby, ktorý nazval elementarizmus. Išlo vlastne o ďalšie rozpracovanie a určitú úpravu neoplasticizmu. Vo svojich "Diagonálnych kompozíciách, ktoré začal vytvárať v roku 1924, vzdal sa vertikál a horizontál a pracoval iba s diagonálami. Van Doesburg posilňoval rady De Stijlu prijímaním mladých umelcov. Po jeho vplyvom Kurt Schwitters podrobil prísnej disciplíne geometrie, ktorú prispôsobil svojmu založeniu. Holanďan Domela, ktorý začal tvoriť v geometrickom slohu, dospel k úplnej abstrakcii, až keď sa stal členom skupiny De Stijl. Vo svojom vycibrenom chápaní prisudzoval väčší význam priestoru. Rozihrával kontrasty hmôt a prázdna zároveň s protikladmi základných farieb a farieb achromatických, a tak dosahoval reliéfne účinky, ktoré ho priviedli k tvorbe skulpturálnych kompozícií. Vrcholným dielom z obdobia druhého rozkvetu bolo vnútorné zariadenie štrasburskej reštaurácie L Aubette.
Bauhaus
V Paríži sa zišli umelci najrozličnejších národností, všetci si uvedomovali, že sa ich umenie v tých nepokojných rokoch nemôže obmedzovať iba na estetické ideály, ale že sa musí zasvätiť budúcnosti Človeka a Spoločnosti. Boli zajedno v tom, že by malo viesť ľudstvo za novým svetlom. Bol to Theo van Doesburg, ktorý formuloval túto myšlienku vo svojom "Manifeste konkrétneho umenia." Naum Gabo preniesol v roku 1933 do Anglicka idey skupiny Abstraction- Création. V roku 1937 tu vydal s Lesliem Martinom a Benom Nicolsonom zborník "Najvýznamnejším strediskom "strojovej estetiky" sa stal v povojnovom období Bauhaus. Toto pedagogické a experimentálne centrum založil v roku 1919 Walter Gropius zlúčením Akadémie výtvarných umení s umeleckopriemyselnou školou. Nová inštitúcia si v prvých rokoch kládla za cieľ vytvárať diela za spolupráce všetkých umeleckých umeleckopriemyselných odborov. Táto tendencia však musela čoskoro ustúpiť prúdom zameraným na matematiku a techniku. V rokoch 1921-1922 prednášal na Bauhause Theo van Doesburg a silne ovplyvnil najmä orientáciu mladých umelcov, na ktorých v týchto rokoch zapôsobil konštruktivizmus. Priekopníkom geometrickej abstrakcie v Bauhause bol Jozef Albers. Vo svojom diele dosiahol Albers postupne maximálnu triezvosť geometrického jazyka.

V júli roku 1933 bol Bauhaus definitívne rozpustený.
Kruh, medzinárodný prehľad konštruktivistického umenia (Circle. International Survey of Constructive Art), do ktorého prispel aj Piet Mondrain. Významný predstaviteľ konštruktivizmu El Lissitzky vymyslel pre svoje kompozície, ktoré začal realizovať v roku 1919. Výrazne ovplyvnil vývoj moderného umenia, a to najmä v Nemecku. Svoj osobitý štýl, založený na rytmickej skladbe geometrických prvkov a ich vyváženej asymetrii, spopularizoval umelec prostredníctvom svojich početných plagátov, tie sa potom stali zdrojom mnohých nápadov, ktoré si prisvojuje dnešná reklama.
Vplyv na divadlo mal konštruktivizmus až v 2. polovici 20. storočia a znamenal využitie abstraktných javiskových konštrukcií, čiastočná pohyblivých alebo ich dával do pohybu herec. Javiskový priestor sa organizuje architektonicky, bola zrušená tzv. štvrtá stena medzi javiskom a hľadiskom. Konštrukciu dopĺňal funkcionálny biomechanický pohyb hercov. Konštruktivizmus sa rozvinul najprv experimentoch sovietskej divadelnej avantgardy (V.E.Mejerchold, A.J.Tairov, scénografia-J.P.Annenkova, L.S.Popovová, A.A.Exterová) pozdejšie v nemeckom divadle (projekty W.Gropia), českom (J.Honzl, J.Frejka).
Literárny smer v Rusku v porevolučnom období, ktorý sa viaže na konštruktivizmus v architektúre a výtvarnom umení bol reprezentovaný skupinou "Literárne centrum konštruktivistov".






Konštruktivizmus, patrí medzi medzivojnové umelecké avangardy. Pôvodne bol formulovaný v sovietskom maliarstve a sochárstve 20. rokov. Konštruktivisti kládli dôraz na vytvorenie životného prostredia, ktoré formuje životný štýl najmä prostredníctvom konštrukcií, nových materiálov a ich výtvarných vlastností. Priekopníkmi konštruktivizmu boli Rus Vladimír Tatlin (1885-1953) a Maďar László Moholy-Nagy (1895-1946). Konštruktivistov spája záľuba v priemyslových materiáloch (sklo, hliník, nikel). Najviac ich však spájajú dve črty. Predovšetkým, skulptúra je pre nich jednou z výrazových možností akéhosi totálneho umenia s humanistickým poslaním a zahrňuje rozličné sféry od úžitkového umenia cez maliarstvo, reliéf, monumentálne dekoratívne diela až po architektúru a urbanizmus.
Tatlin, napríklad, je práve tak architektom, keď vytvára svoje "protireliéfy" bez sokla a základu, na zavesenie do rohu stien, ako keď roku 1919 konštruuje svoj projekt
-Pamätníka III. internacionály- v tvare pyramídy a rotačnej špirály, niekoľko metrov vysoký model monumentálnej stavby. Ich ďalšou črtou je to, že v pozadí ich chápania formy sú zretele matematického, všeobecnejšie vedeckého charakteru.

V dielach konštruktivistov forma prevláda nad farbou a pri svojom tvorivom hľadaní vychádzajú zo zákonov geometrie. Práve zmysel pre matematickú presnosť určoval v začiatočnej fáze smer ich cesty. K. S. Malevič ďalší z priekopníkov konštruktivizmu sa hneď po roku 1910 podrobil prísnej kubistickej disciplíne. Študoval diela Paula Cézanna, francúzskych fauvistov a kubistov. Svoj prvý suprematistický obraz namaľoval roku 1913. Chápal kompozíciu ako súlad rytmov, rozvádzaných v obrazovom priestore na spôsob hudobného kontrapunktu. Bol jedným z nosných pilierovruskej avantgardy, spájajúcej umelecké úsilie s revolučnými ideami. Malevič po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcii v rozličných funkciách propagoval nové umenie doma i za hranicami. Cesta, ktorou šiel (sám ju nazýval suprematizmom) je krátka a búrlivá: kubistická lekcia mu predovšetkým umožnila odpútať sa od predmetného vnímania a nájsť cestu k "bezpredmetnému svetu". Na svojich prvých kubistických plátnach spodoboval reálne objekty, reprodukoval ich na vzájomne sa prestupujúce valce a kužele. Malevič im dodal živý, typicky ruský kolorit. V tom období, v úsilí sa oslobodiť od predmetnej reality, namaľoval obraz "Čierny štvorec na bielom pozadí" svoj prvý suprematistický výtvor. "Čierny štvorec na bielom pozadí " stojí na začiatku celého veľkolepého diela suprematistického hnutia, ktoré sa vyznačuje výlučným používaním striktne geometrického jazyka a zjavným vymaňovaním sa umenia z nadvlády predmetov: geometrické tvary v živých farebných tónoch, najčastejšie pravouholníky, sa ostro črtajú na bielom pozadí a vyvolávajú predstavu "sveta bez predmetov" , sveta oslobodeného od gravitačnej sily, od pozemských podmienok. Tvary- nie predmety- akoby strácali hmotnosť a vznášali sa v priestore, ani čoby cez rám obrazu smerovali ďalej do nekonečna, po ktorom Malevič z celej duše túžil.
De Stijl
Stúpenci konštruktivizmu boli aj v Nizozemsku. Ich kolektívne úsilie sa sústreďovalo okolo časopisu De Stijl, ktorý v roku 1917 založil van Doesburg. Svojim kompozíciám dáva názvy: "Sférická konštrukcia" alebo "Vzájomný vzťah hmôt". Umenie De Stijlu sa spravovalo zásadami: úplnou abstrakciou a obmedzením výtvarného slovníka na priamku, pravý uhol a tri základné farby -modrú, červenú, žltú- s troma achromatickými farbami: bielou, sivou a čiernou.
Pieta Mondraina sa už niekoľko rokov pokúšal docieliť zjednodušené zobrazenie reality. Rozhodol sa presťahovať do Paríža, aby sa tam podrobil novej výtvarnej disciplíne.

Rozchod z jeho predchádzajúcim štýlom sa prejavuje v dvoch variantoch "Zátišia s nádobkou na zázvor" maliar v prvom variante s tradičnou kompozíciou ešte zobrazoval podobu predmetov, kým v druhom, usporiadanom už iba podľa formálnych zákonov, ju vyjadril znakmi. Čo bolo v prvom obraze bielym obrúskom, na ktorom leží nôž, premenilo sa na bielu plochu, ktorú pretína diagonála. Modrian sa takto vymanil z nadvlády predmetov.
Theo van Doesburg v tých istých rokoch dospel k rovnakému postoju v druhom variante "Hráčov kariet" a Bart van der Leck si zvolil cestu redukcie tvarov na veľké geometrizované plochy pokryté základnými farbami v štýle nástenných malieb. Také bolo teda východisko troch majstrov skupiny De Stijl. Antony Kok, Jacobus Johannes Pieter Oud, Piet Mondrain a Vilmos Huszár boli spoluzakladateľmi tohto časopisu. Tento časopis bol orgánom kolektívneho štýlu. Prvými dielami boli Mondrainove "Kompozície s farebnými plochami" ,na ktorých sa pravouholníky v základných farbách odrážajú od bieleho pozadia. Čoskoro nato vytvorili van Doesburg a van der Leck podobné diela. Objavili sa v nich dve novoty: prevaha farby a odstredivá kompozícia, ktorá nahradila dostredivú orientáciu predchádzajúcich diel. Majstrovské ovládanie geometrických výrazových prostriedkov umožnilo od tých čias umelcom De Stijlu vyhnúť sa akýmkoľvek odkazom na vnímanú realitu a vo svojich dielach predstavovať číru podstatu skutočnosti. Pretože cieľom skupiny a ich umenia bolo ukázať túto podstatu skutočnosti, dovtedy zahalenú individuálnymi prírodnými formami a rúškom umelcovho osobitého temperamentu. Umelci skupiny De Stijl sa usilovali vyjadriť univerzálnosť. Modrian definoval tento cieľ takto : "Ak jediným čistým výrazom umenia je skutočne adekvátne vypracovanie vyjadrovacích prostriedkov a ich použitie (čiže kompozícia) potom sa musia výrazové prostriedky úplne zhodovať s tým, čo majú vyjadrovať. Ak majú byť bezprostredným výrazom univerzálna, musia byť univerzálne." Toto stanovisko sa stalo základom De Stijlu, pre ktoré Modrian vymyslel názov neoplasticizmus. Po prvých pokusoch vytvoril so svojimi druhmi triezvy a jasný geometrický jazyk, schopný vyjadriť podstatu reality, čiže námet skrývajúci sa v prírodných javoch, ktoré sú iba jeho variáciami. V ďalších rokoch sa Modrian sústredil na spájanie línie s farbou, zapodieval sa vertikálami a horizontálami a ich prekrížením vytváral pravouholníky, týmto postupom získaval zároveň nové zjednotenie farby a bieleho pozadia, ktoré sa tak stalo súčasťou tej istej vizuálnej roviny. Dosiahol tým rovnováhu medzi tvarom a farbou, schopnú vyjadriť podstatu ideí De Stijlu (univerzálnu harmóniu).

Nie náhodou si majstri De Stijlu pre svoj geometrický a prísne objektívny jazyk vzor v Holandsku, kde sa významný filozof Spinoza pokúšal vo svojom spise "Etika vysvetlená geometrickou metódou" osvetliť dokonalý princíp ľudského myslenia tou istou metódou. Úsilie skupiny De Stijl docieliť harmóniu a čistotu čerpá podnety z matematiky a hudby: Modrianove "Šachovnice a Kosoštvorce" z roku 1919 i van Doesburgove súveké diela jasne dokazujú, že prísny vyvážený rytmus ovláda "matematicky vymeranú" textúru. V takom chápaní harmónie nájdeme okrem matematických a hudobných princípov aj staré holandské dedičstvo: víťazstvo ľudského ducha nad prírodou, ktoré sa odráža v charaktere holandskej krajiny, ale aj dedičstvo holandského puritánstva. V diele skupiny De Stijl krása spočíva v čistote. Mladí sochári, Antoine Pevsner a Naum Gabo, uverejnili v roku 1920 Konštruktivistický manifest, v ktorom vyhlasovali, že pri vytvorení predmetoch je potrebné uznávať "iba realitu stáleho rytmu síl, ktoré sú im vlastné." Umelcova tvorivá práca sa tu porovnáva s tvorivosťou vesmíru a s činnosťou inžiniera. Ich diela sa inšpirovali technickou konštrukciou a odmietali zákony organického tvorenia. Gabo a Pevsner tvrdili, že aj príroda tvorí ako zvrchovaný inžinier. Sami sa vo svojej tvorbe spravovali zákonmi geometrickej konštrukcie a nielen spravovali ale sa ich usilovali aj dokázať. Vyšli z prírodných foriem, čoskoro však dospeli ku konštruovaniu predmetov, vyjadrujúcich výlučne sily a zákony, ktoré sú pre dané formy smerodajné. Charakteristická črta bratov Pevsnerovcov, že sa forma rodí u nich z určitého procesu, ohlasuje mechanickejšie priemyselné postupy, ktoré dnes využívajú mladí sochári zverujúci úplne alebo len s časti vlastné gesto stroju, a dokonca prenášajú svoje ateliéry do továrne: sem patria Césarove kompresie a expanzie, predpäté plochy používané v architektúre, nafukovacie konštrukcie, lisovaný kov alebo plastické hmoty, formovanie za tepla a iné. Pevsner sa nad týmto prirovnaním bezpochyby pohoršoval. Musel by však pripustiť, že vo všetkých týchto prípadoch, hoci forma sa docieľuje okamžite a je opakovateľná, je však ako u nich výsledkom pracovného procesu, z ktorého sa akýmsi krátkym spojením vyradila sochárova ruka s jej hmatovou citlivosťou a jej tisíckočným kontaktom s materiálom.
Popri Pevsnerovi a Gabovi získal uznanie smer, ktorý založil Malevič a ktorý čerpal silu z revolučného nadšenia.

A bol to predovšetkým Vladimír Tatlin, ktorý toto revolučné nadšenie vyjadril vo vynikajúcom návrhu "Veža tretej internacionály", kinetického pamätníka, krútiaceho sa okolo svojej osi, najmä však inšpirovaného prísnou geometrickou disciplínou a rytmickým cítením, ktorým chcel v tejto energickej špirále demonštrovať vôľu a schopnosť človeka vymaniť sa s tradície a rutiny minulosti, keď ľudstvo ešte nevedelo oceniť a ovládnuť prírodné javy. Tatlinov pamätník vyjadruje myšlienku, že revolúcia a vôľa zmeniť svet môžu dosiahnuť tieto ciele iba na základe poznania podstatných zákonov, čiže zákonov konštrukcie a matematiky, daných do služieb budúcnosti ľudstva. Spojovacím článkom medzi ruskými avantgardnými tendenciami a úsilím skupiny De Stijl bol predovšetkým El Lisickij. Svoje abstraktné kompozície vytváral z čisto geometrických prvkov, prostredníctvom ktorých vzbudzoval dojem priestoru, nie iluzórneho priestoru ale technického, podobného čírej a bezváhovej atmosfére, aká sa javí cestujúcim pri pohľade z lietadla. Lissitzky sa inšpiroval technikou a objavy vynálezcov pokladal za východisko na ozdravenie ľudskej spoločnosti. Jeho obrazy znázorňujúce tlaky konštrukcií sú paradigmami "technickej estetiky", ktorou sa v tých rokoch inšpirovali aj francúzsky umelci ako Fernand Léger Le Corbusier.
Umelecké prostredie v Nemecku významne ovplyvnil Lissitzky svojou koncepciou spriaznenosti výtvarných disciplín s vedami. Významným priekopníkom "strojovej estetiky" sa tu stal László Moholy Nagy. Začínal maľovať obrazy, v ktorých prevažovali technické prvky, ako kolesá, reťaze, postupne však dospel ku kompozíciám, do ktorých už nebolo potrebné zahrnúť tieto detaily. V dvadsiatych rokoch a ešte aj v prvej polovici tridsiatych rokov žil v Nemecku, kde ho Gropius v roku 1923 povolal do Bauhausu. V aktívnom prostredí tohto inštitútu mohol na plno rozvinúť svoj talent. Stal sa z neho jeden z najvšestrannejších umelcov 20. storočia. Základom jeho tvorby sa stali tlaky materiálov, pohyb ich štruktúr, rytmizované svetlo, skrytá matematika, ktorá sa prejavuje najmä v dokonalom podaní, konkurujúcom dokonalosti, akú dosahujú stroje. De Stijl mal v 20. rokoch rozhodujúci vplyv na európske avandgardé hnutia a aj sám sa vyvíjal. Zrodil sa jeho architektonický smer, ktorého prvou realizáciou sa stal roku 1924 dom Schoderovcov v Ultrechte. Na druhej strane architektonická činnosť priviedla van Doesburga k novému typu maľby, ktorý nazval elementarizmus. Išlo vlastne o ďalšie rozpracovanie a určitú úpravu neoplasticizmu. Vo svojich "Diagonálnych kompozíciách, ktoré začal vytvárať v roku 1924, vzdal sa vertikál a horizontál a pracoval iba s diagonálami. Van Doesburg posilňoval rady De Stijlu prijímaním mladých umelcov. Po jeho vplyvom Kurt Schwitters podrobil prísnej disciplíne geometrie, ktorú prispôsobil svojmu založeniu.

Holanďan Domela, ktorý začal tvoriť v geometrickom slohu, dospel k úplnej abstrakcii, až keď sa stal členom skupiny De Stijl. Vo svojom vycibrenom chápaní prisudzoval väčší význam priestoru. Rozihrával kontrasty hmôt a prázdna zároveň s protikladmi základných farieb a farieb achromatických, a tak dosahoval reliéfne účinky, ktoré ho priviedli k tvorbe skulpturálnych kompozícií. Vrcholným dielom z obdobia druhého rozkvetu bolo vnútorné zariadenie štrasburskej reštaurácie L Aubette.
Bauhaus
V Paríži sa zišli umelci najrozličnejších národností, všetci si uvedomovali, že sa ich umenie v tých nepokojných rokoch nemôže obmedzovať iba na estetické ideály, ale že sa musí zasvätiť budúcnosti Človeka a Spoločnosti. Boli zajedno v tom, že by malo viesť ľudstvo za novým svetlom. Bol to Theo van Doesburg, ktorý formuloval túto myšlienku vo svojom "Manifeste konkrétneho umenia." Naum Gabo preniesol v roku 1933 do Anglicka idey skupiny Abstraction- Création. V roku 1937 tu vydal s Lesliem Martinom a Benom Nicolsonom zborník "Najvýznamnejším strediskom "strojovej estetiky" sa stal v povojnovom období Bauhaus. Toto pedagogické a experimentálne centrum založil v roku 1919 Walter Gropius zlúčením Akadémie výtvarných umení s umeleckopriemyselnou školou. Nová inštitúcia si v prvých rokoch kládla za cieľ vytvárať diela za spolupráce všetkých umeleckých umeleckopriemyselných odborov. Táto tendencia však musela čoskoro ustúpiť prúdom zameraným na matematiku a techniku. V rokoch 1921-1922 prednášal na Bauhause Theo van Doesburg a silne ovplyvnil najmä orientáciu mladých umelcov, na ktorých v týchto rokoch zapôsobil konštruktivizmus. Priekopníkom geometrickej abstrakcie v Bauhause bol Jozef Albers. Vo svojom diele dosiahol Albers postupne maximálnu triezvosť geometrického jazyka. V júli roku 1933 bol Bauhaus definitívne rozpustený.
Kruh, medzinárodný prehľad konštruktivistického umenia (Circle. International Survey of Constructive Art), do ktorého prispel aj Piet Mondrain. Významný predstaviteľ konštruktivizmu El Lissitzky vymyslel pre svoje kompozície, ktoré začal realizovať v roku 1919. Výrazne ovplyvnil vývoj moderného umenia, a to najmä v Nemecku. Svoj osobitý štýl, založený na rytmickej skladbe geometrických prvkov a ich vyváženej asymetrii, spopularizoval umelec prostredníctvom svojich početných plagátov, tie sa potom stali zdrojom mnohých nápadov, ktoré si prisvojuje dnešná reklama.
Vplyv na divadlo mal konštruktivizmus až v 2. polovici 20. storočia a znamenal využitie abstraktných javiskových konštrukcií, čiastočná pohyblivých alebo ich dával do pohybu herec.

Javiskový priestor sa organizuje architektonicky, bola zrušená tzv. štvrtá stena medzi javiskom a hľadiskom. Konštrukciu dopĺňal funkcionálny biomechanický pohyb hercov. Konštruktivizmus sa rozvinul najprv experimentoch sovietskej divadelnej avantgardy (V.E.Mejerchold, A.J.Tairov, scénografia-J.P.Annenkova, L.S.Popovová, A.A.Exterová) pozdejšie v nemeckom divadle (projekty W.Gropia), českom (J.Honzl, J.Frejka).
Literárny smer v Rusku v porevolučnom období, ktorý sa viaže na konštruktivizmus v architektúre a výtvarnom umení bol reprezentovaný skupinou "Literárne centrum konštruktivistov".