Historiografia umenia

Pojem historiografia umenia je zahrnutý pod širším pojmom dejiny umenia pričom historiografia označuje inventarizačnú , deskriptívnu časť z dejín umenia , kde sa zahrňuje tiež teória výtvarného umenia. Obidve disciplíny sa metodologicky prelínajú a diferencujú iba v špecifických vedeckých prácach. Istá predstava o historickom vývine umenia sa črtá v pamätiach talianskeho renesančného sochára L. GHIBERTIHO ( 1378-1455). Po ňom to bol G. VASARI (1511-1574) ktorí vydal zbierku biografií umelcov. Za zakladateľa vlastných dejín umenia treba pokladať nemeckého bádateľa J. J. WINCKLEMANNA ( 1717-1768). Vo svojej knihe Dejiny starovekého umenia aplikoval na dejepis umenia historickú metódu .
V Európe ako aj na Slovensku sa iba objavovali prvky dejepisu umenia najčastejšie na báze lokálno-historických a topograficko-lexikologických spisov. V 18. storočí na Slovensku môžeme spomenúť S. MIKOVÍNIHO , ktorí si vo svojich písomných záznamoch všímal antické rímske pamiatky na území Slovenska. O sústredenejšiu umeleckohistorickú prácu sa pokúsil J. M. KORABINSKÍ (1740-1811). Zanechal Slovník bratislavských maliarov 18. storočia v rukopisnej forme. K nemu možno priradiť znalca mariánskych obrazov v Uhorsku A. J. JORDÁNSZKEHO. Vývin vedného odboru dejín umenia bol podnecovaný hromadením jednotlivých poznatkov a najmä romantickým kultom pamiatok , takisto aj vznik rôznych spoločností priateľov starožitností a umenia , vznik múzejníctva , výstavníctva. V starom Uhorsku a na Slovensku však dlho v dejinách umenia pretrvávalo predvedecké štádium. Básnik J. KOLL ÁR (1793-1852) sa stal priekopníkom dejepisu slovenského umenia tým , že roku 1843 uverejnil ako prílohu svojho cestopisu Slovník slavianských výtvarníkov všetkých kmeňov kde vyčlenil aj slovenských výtvarníkov. K slovníku pripojil aj osobitnú časť kde sa po prvý krát pokúsil zachytiť a normovať česko-slovenské výtvarné názvoslovie. Kollár do slovenského dejepisu umenia uvádza hegelovské pojmy pre spoločenský výklad umenia a jeho národné seba uvedomenie v čom neskôr pokračovali štúrovci. Rozsiahlejšiu prácu vykonal Š. HÝROŠ (1813-1880). Jeho spis Poznanie veku starobylých kresťanských chrámov a malieb (1873) , bol však zhabaný maďarskými úradmi po zavretí Matice slovenskej. Hoci v polovici 19.storočia sa v Európe zakladali na univerzitách katedry dejín umenia , na Slovensku neexistovalo žiadne vysoké učilište. Zo Slovenska pochádza zakladateľská generácia maďarského dejepisu umenia ako: I. HERLSZMANN , F. RÓMERA a A.

IPOLY , ktorí sústreďovali slovenských historikov do Budapešti ako aj umelecko-historické pamiatky do budapeštianskych a iných maďarských zbierok. Keďže do roku 1918 bolo Slovensko súčasťou Uhorska , ktoré nebolo slovenskej kultúre naklonené. Na jedinej slovenskej univerzite sa dejiny umenia vyučovali do dvadsiatych rokov 19. storočia vyučovali iba českými učiteľmi .Pokrok aj napriek slabej podpore bolo vidieť v publikačnej činnosti v ktorej sa slovenské dejiny umenia vyčleňovali z maďarských o čo sa zaslúžili najmä : J. HOFMAN( 1883-1945) , J. VYDRA ( 1884 –1959) ,J. POLLÁK(1886-1945) ,J. ŠPIRKO (1896-1945) a iný. No ani jeden z nich nebol školeným historikom dejín umenia. Prvým školeným historikom umenia bol V. WAGNER , na ktorého ako aj na ostatných ako uvádza J. BAKOŠ mala vplyv viedenská škola , ktorú charakterizuje úsilie konštituovať dejiny umenia ako exaktnú vedu. Napriek blízkosti Viedne bol počet slovenských poslucháčov v porovnaní s českými malý , ani nie je isté či niektorí svoje štúdium dokončili. Uvádza sa že GIZELA WEYDE bola žiačkou MAXA DVOŘAKA , alebo JÚLIUSA von SLOSSERA , neskôr pôsobila ako kustódka bratislavského mestského múzea a metóda jej práce sa uplatňovala v publikáciách o bratislavskom baroku. Propagovala Dvořákove pamiatkárske idey čo svedčí o viedenskom školení. Podobne aj o ALŽBETE GUNTEROVEJ – MAYEROVEJ (1905-1937) ,ktorá bola jednou zo zakladateľských postáv slovenského dejepisu ,hovoríme ako o žiačke viedenskej školy .Svoje štúdium na Komenského univerzite a umelecko-priemyselnej akadémií vo Viedni si doplnila navštevovaním prednášok na viedenskej univerzite. Jej dielo je rozsiahle a prešlo značným vývinom. Významné sú jej postrehy týkajúce sa osobitosti slovenskej renesancie a baroka. V období keď česká a slovenská umenoveda boli jednostranne orientovanej formálnej analýze , A. Gunterová –Mayerová premietla slovenský faktografickí materiál na pozadie historicko-spoločenského diania. Inšpirovala sa metodológiou Dvořákovho mladšieho kolegu Hansa Tietzeho , ktorí sa snažil postaviť duchovno-historické poňatie viedenskej školy na reálnejší základ. Roku 1933 vydáva spolu s V. Wagnerom katalóg múzea mesta Bratislavy ako prvé vedecké spracovanie zbierok mesta. V zakladateľskej generácii slovenskej historiografii umenia jej prináleží prvenstvo v spracovaní problematiky umeleckých remesiel a úžitkového umenia kde možno spoznať viedenské inšpirácie tiež v prevzatí myšlienky rovnocennosti takzvaného vysokého a nízkeho umenia a v presvedčení že teória a prax tvoria jednotu. A.

Gunterová-Mayerová pôsobila aj ako kustódka mestského múzea v Bratislave a na hrade Krásna Hôrka. Keďže sama bola výtvarne činná vnímala aj súčastné umelecké dianie , zaujímala sa o predstaviteľov slovenskej moderny : M. Galandu, J. Alexyho , generáciu 1909. Už v štyridsiatich rokoch vydala monografické profily a predslovy. Významná je i jej pedagogická činnosť. Najskôr ako lektorka na Komenského univerzite , neskôr na pedagogickej fakulte a vysokej škole výtvarných umení. Zakladateľom slovenského dejepisu je V. WAGNER (1900-1955) ,ktorí si takisto osvojil idey viedenskej školy , v podobe akú im dala jej česká transformácia. Jeho učiteľom bol Birmbaum- no oproti nemu nevyhľadával špecifické dejinné zákonitosti umenia na Slovensku a uskromnil sa s rekonštrukciou jeho vývoja , jeho metóda bola viacej syntetizujúcou o čom svedčia aj jeho knihy : Dejiny výtvarného umenia ( 1930 ) , Profil slovenského výtvarného umenia ( 1935 ) , Vývin výtvarného umenia na Slovensku ( 1948 ). No jeho práca má význam pretože dovtedy existovala len maďarská a nemecká odborná literatúra. Významnou štúdiou je aj Vrcholná neskorogotická drevená plastika na Slovensku. PO vzniku časopisu Profil slovenského výtvarného umenia ( 1935 ) v ňom tiež hodnotí zakladateľské osobnosti slovenského maliarstva a grafiky. Monograficky stačil spracovať spracovať dielo G. Malého .Významná je aj jeho pedagogická činnosť. Ďalším historikom umenia ktorí položil základy moderného slovenského dejepisu bol českí historik umenia VÁCLAV MENZL. Na Slovensku pôsobil viacero ďesaťročí a spracúval dejiny jeho stredovekej architektúry. Birmbaumom sprostredkúvané Rieglovo dedičstvo modernizoval podnetmi funkcionalizmu a snažil sa hľadať špecifické miesto Slovenska v geografickej štruktúre celoeurópskeho umeleckého vývinu. Svojim žiakom predkladal ideu svojbytného umeleckého organizmu Slovenska ako vývinovej štruktúry celoeurópskeho dejinného systému , ktorá presahovala štátoprávne väzby a napájala sa z európskych umeleckých prameňov. KAROL VACULÍK bol ďalším odchovancom viedenskej školy , ktorej predchádzalo štúdium na Slovenskej univerzite v Bratislave a svoje štúdium zavŕšil po dvojročnom štúdiu na dejín umenia na Karlovej univerzite v Prahe. Bol dlhoročným riaditeľom Slovenskej národnej galérie , založenej roku 1948. Karol Vaculík položil základy budovania jej zbierok.

Čo vyplýva aj z jeho štúdií tento historik umenia mal možnosť spoznať viedenskú školu a jej idey porovnávať s českou transformáciou , takisto aj možnosť oboznámiť sa s dvoma divergentnými verziami umenovedného štrukturalizmu – funkcionalistyckým variantom Jána Mukařovského a geštaltistickým variantom Hansa Sedlmayna. Rozhodujúci dojem na neho urobili jeho českí učitelia od ktorých prevzal myšlienku vývinového organizmu s jeho hlavným znakom vnútornej vývinovej kontinuity. Na rozdiel od jeho českých učiteľov myšlienku umeleckého organizmu nemohol spojiť so štátnymi dejinami ak sa nechcel stať propagátorom koncepcie veľkouhorského etatizmu. Umenie na Slovensku pochopil nie len ako špecifický ale relatívne svojbytný vývinový celok , ktorí bol špecifickým umeleckým organizmom , akcentoval na vnútornú vývinovú prepojenosť umenia na Slovensku , podčiarkol autonómiu jeho formálnej stránky. Vo svojom neskoršom diele sa snažil vylepšiť model umeleckého organizmu Slovenska akcentovaním romantickej idey nacionality umenia. Rozvinul teóriu takzvaných slovenských majstrov ako pravých autorov dejín umenia na Slovensku. Z jeho publikačnej činnosti môžeme uviesť monografie : J. ŽELIBSKÝ , C. MAJERNÍK , J. KOSTKA , P. MATEJKA , Ľ. FULLA , M. GALANDA. Tiež práce Gotické umenie Slovenska a Staré slovenské umenie. Takisto organizoval výstavy , významné sú Československá výstava a Paríži roku 1946 a bienále v Benátkach. V štyridsiatych rokoch do slovenskej historiografie umenia nastupuje JAROSLAV DUBNICKÝ .u ktorého sa opäť potvrdzuje téza o sprostredkovateľskej úlohe českých historikov umenia , pričom Dubnický vystupuje ako propagátor štrukturalistických ideí. Štruktualistickú doktrínu sa podujal aplikovať na umeleckohistorický materiál , v jeho prípade sa krížili dve odlišné prúdy umenovedného štrukturalizmu ( Mukařovský a Sedlmayer ) ktoré Dubnický spájal s aplikáciou pomocných vied historických. Vo svojej práci Ranobarokový univerzitný kostol v Trnave , vychádza z poznania , že štrukturálna metodológia môže pomôcť pozdvihnúť slabo rozvinutý slovenskí dejepis umenia na vedeckú úroveň. Podľa neho je umelecké dielo jedinečné a neopakovateľné , pre ktorý si jeho štruktúra zasluhuje pozornosť , preto za prvý cieľ pokladá autor opis a rozbor diela , adekvátnou metódou skúmania je štrukturálna analýza. Umelecké dielo je v jeho chápaní súčasťou umeleckého ako aj spoločenským a historickým faktorom tiež mimoumelecké faktory ako sociálno- ekonomické ,m politické a náboženské pomery sú podmienkami ktoré majú dopad nielen na sociálnu objednávku , vzťahy medzi spoločnosťou a umelcami a na spoločenské úlohy umenia , ale vychádza z nich aj podnet na formovanie slohu. Jaroslav Dubnický však príliš skoro opustil umelecko-historický terén aby mohol svoje stanovisko rozvinúť.

Súčastný slovenskí historik umenia JÁN BAKOŠ (narodení 1943) 3tudoval dejiny umenia na univerzitách v Bratislave a Brne. Jeho doktorská práca a kandidátska dizertácia boli v čase normalizácie stiahnuté z tlače a zošrotované. Za knihu Dejiny a koncepcie stredovekého umenia na Slovensku (1984 ) mu bola udelená cena vydavateľstva Tatran. O rok neskôr uverejnil publikáciu Situácia dejín umenia na Slovensku a získal hodnosť Doktora vied. V rokoch 1985- 1990 viedol Umenovedný ústav , od roku 1990 je riaditeľom Ústavu dejín umenia SAV. V roku 1997 sa stal profesorom Karlovej univerzity v Prahe a Komenského univerzity v Bratislave , je členom medzinárodných organizácií historikov umenia (CIHA), kritikov umenia (AICA) a estetikov (IAA). V roku 1999 vydal knihu Umelec v klietke. Je nositeľom Herderovej ceny za rok 2000. Vo svojej knihe Štyri trasy metodológie dejín umenia sa odvoláva na dôsledný historizmus , podľa neho dôležitú úlohu v slovenskej historiografii zohrala metodologická cesta ktorú otvorila práve viedenská škola dejín umenia z ktorej vzišli jednotlivé národné historiografie umenia v strednej Európe. K špecifickým transformáciám došlo na pôde českého dejepisu , kde kozmopolitná a scientistická báza viedenskej školy bola daná do služieb českého patriotizmu a slovenská historiografia predstavuje odnož českej vetvy , kde si v českom prostredí osvojila ideu umeleckého vývojového organizmu kombinovanú s predstavou teritoriálneho celku .Pričom sa zdá že Wagner , Gunterová- Mayerová a Menzl sprostredkovávali svojim odchovancom skôr praktickú umelecko-historickú metodiku , než by viedli k metodologickej reflexii nevyhnutnej pre formovanie koncepcie dejín umenia. Čo podľa Jána Bakoša poukazuje na špecifikum slovenského dejepisu umenia – jeho nezáujem o kritickú sebareflexiu , že žiadne pozoruhodnejšie metodologické iniciatívy rozvinúť a prekonať metódu viedenskej školy z radov slovenských historikov nevyšli. druhov je metodologická cesta československého štrukturalizmu , hoci v čase jeho iniciatívy v tridsiatich až štyridsiatych rokoch zasiahol do slovenského dejepisu umenia len marginálne. Myšlienka sociálno-funkcionálnej a semiotickej povahy umenia , však obsahovali potencionálny náboj ktorí v sedemdesiatich až osemdesiatich rokoch zasiahol do západnej historiografie umenia. Málo zmapovanému umeniu od sedemdesiatich po osemdesiate roky sa venuje teoretik , historik a kritik výtvarného umenia TOMÁŠ ŠTRAUSS , na vývoj umenia sa snaží pozerať v širších súvislostiach.

Svoju profesionálnu dráhu začal v roku 1955 po absolvovaní Karlovej univerzity a filozofickej fakulty univerzity Komenského v Bratislave .V roku 1946 vydáva publikáciu Anton Jasusch a zrod východoslovenskej avantgardy dvadsiatych rojkov. Slovenská konceptuálna tvorba našla v jeho osobe bezprostredného , zaujatého , no kritického historika a tak sa v rokoch 1978-1979 zrodilo svedectvo o slovenskom konceptualizme šesťdesiatych až sedemdesiatych rokov , súbor esejí Slovenskí variant moderny. Ťažiskom je konceptuálna tvorba od maľby po happening , ktorú Štrauss zaraďuje do širších historických súvislostí so slovenskou medzivojnovou modernou a výtvarnými snahami po roku 1945. Tomáš Šrauss unavení a znechutený pomermi odchádza v roku 1980 do Nemeckej spolkovej republiky. Naďalej sa intenzívne zaoberal umeleckým dianím vo východnej Európe o čom svedčia výstavy ktoré v Nemecku usporiadal ako aj články a štúdie. Hovorí že : „ Umenie na východe Európy ukazuje určité zhodné črty. Nositeľom vývinových podnetov je síce aj na východe opozičné a s modernou sympatizujúce a často do ilegality.