V treťom období svoje maliarskej tvorby jeho diela výrazne pripomínajú Rembranta. Ako v jeho romantických, tak i v realistických prácach tohto obdobia stupňuje sa veľkoleposť výrazu a vášnivosť pohybu. Ťah štetca je široký, obrysy mohutné, v tme tieňov skrýva sa strašidelný život a svetlo blyští nečakane z magického šera. Vo svojej vrcholnej tvorbe nemaľoval to čo videl, ale hľadal citový obraz skutočnosti, vnútorný život vecí, vnútorný život vecí v hĺbke vlastnej pravdivosti. Maľuje to, čo pochopil.

V jeho profesionálnom pôsobení zastával významné funkcie, od roku 1780 bol členom akadémie, Od roku 1785 sa stal vedúcim tohto ústavu a roku 1786 kráľovským dvorným maliarom. Mimo iných záležitostí sa venoval tvorbe kartónov pre kráľovskú gobelínovú dielňu v rokokovej tradícii, preslávila ho a už spomínaná grafická tvorba s kriticko- ironickými, fantázijnými obsahmi. Goyovi sa podarilo oslobodiť od tradičných zásad výtvarnej tvorby doznievajúceho rokoka na miesto pózujúcich modelov a vyumelkovaných scén podal charakteristické typy a pravdivý dej triednej spoločnosti vtedajšieho Španielska.

Goyove umenie je človeku blízke preto, lebo podáva verný obraz života, skutočnosti a problémov svojej doby. Tak ako tendenčnosť a obsah jeho diel sú nerozlučiteľné, spojené so skutočnosťou, aj jeho maliarsky realizmus sa zakladá na hlbokom a prenikavom poznaní farebného javu sveta. Avšak Goya nikdy nechápal farebný jav iba formalisticky, ale vždy v súvise s obsahom, aby zdôraznením farieb zvýraznil citlivosť myšlienkového zámeru svojho umenia.

Eduard Manet a jeho tvorba stáli na prelome výtvarných myšlienok dvoch epoch. Rovnako ako jeho dvaja kolegovia bol na počiatku tvorby uchvátený a s nadšením študoval taliansku benátsku školu. V počiatkoch tvorby používal médium tradičnej maľby. Jeho talent spočíval v pozoruhodnej kresliarskej istote i v koloristických schopnostiach. Svojou pevnou, do detailov vypracovanou formou, plasticky modelovanou temnosvitom, sa v celku nijako nevymykal z medzi vtedajších konvenčných koncepcii. Neskôr sa mu stala hlavným modelačným prostriedkom farba. Spočiatku neriešil jemné vzťahy jej tónov, svetlé a tmavé plochy ešte stále odlišuje kresbou, celok už má však zreteľne plošný charakter. Ako sám tvrdil: ,, citlivosť maľby som našiel u Velazqueza´´. Bola mu blízka ,, Velazquezova chladná noblesnosť´´, no pod povrchom jeho najlepších obrazov však súčasne tlie tlmená zmyslová žiara Tiziana.

Zreteľnou španielskou parafrázou Velazqueza je dielo Pijan absintu. Ako predlohu použil Manet Velazquezov Meonipus. Prvý krát tu siahol po námete, ktorý svojou všednou triviálnosťou rázom rozbúril hladinu verejného záujmu. V porovnaní s predchádzajúcou tvorbou má Pijan trochu odlišný charakter v tom, niektorými vlastnosťami vybočuje zo zásad tradičnej žánrovej maľby. Jeho zámer bol monumentálny, badateľný vo veľkorysom rozvrhnutí svetiel a tieňov, v smelej kompozícii plôch i v snahe potlačiť detaily kresby v prospech sumárnej veľkej formy. Odlišné je i citové ovzdušie tohto obrazu.

Spočiatku ostalo jeho farebné poňatie verné zásadám lokálneho tónu, plastickej modelácii tieňov, i keď striedmej a akosi redukovanej do plochého reliéfu. Podobne bola lineárna kresba viazaná na formu. V súvislosti s prácami, ktoré vznikli v prvej polovici 60. rokov je dôležitá otázka španielskych vplyvov v jeho tvorbe: Murillov- Chlapec s čerešňami, Veazquezov- Pijan absintu. Pritom je zaujímavé, že umelec v tom čase nebol v krajine, ktorej kultúra a mravy ho natoľko zaujali. Lola de Valence a Španielsky balet sú jedným z vrcholov jeho španielskeho obdobia. Velazqueza spoznal Manet až priamo v Prade r. 1865, v čase, kedy jeho záujem o Španielsko v jeho diele doznieval. Na Maneta mala vplyv i tvorba Goyu, aj ked možno nie až v takom rozsahu ako Velazquez.