Operná reforma vo Francúzku

V 50. rokoch 18. st. sa v hudobno-kultúrnych centrách kde sa nachádzali veľké operné domy, zintenzívnili snahy o zmenu koncepcie perného žánru. To sa prejavilo ako rozkol medzi operou buffa a operou seria. Rozporu plná situácia vyplývala zo sociálnych konfliktov, z rastu povedomia i význame vlastného národného jazyka a z politických aktivít.
V Händlovej tvorbe sa to odrazilo na postoji umelca a na ďalšom rozvoji jeho umeleckej produkcie. Prešiel z operného na oratórny žáner a z taliančiny na angličtinu. V nemeckej kultúrnej oblasti i v Taliansku šlo o to, že taliansky skladatelia buffo mohli zhudobňovať text v materinskom jazyku. Konflikt sa prejavoval hľadaním nových kompozičných metód podnecovaných aj v teórií. Rozpoltenosť medzi hudbou a jej akceptáciou artikuluje snaha skladateľov o nájdenie metódy hudobnými prostriedkami vyjadriť štylizáciu v rámci operného žánru, čo napokon ústilo do štýlu opera buffa a seria a vokálno-inštrumentálneho a inštrumentálneho štýlu v ich vzájomnom prepojení smerujúceho do opernej produkcie 19. storočia.
V tomto smere bolo intenzívne novátorské hnutie vo Francúzku. Francúzka opera využívala recitatív, monológ a air, kde mohol skladateľ zaradiť sólový spev. Problematický bol recitatív. Hudba bola závislá viac na slove než kdekoľvek inde. Hudba sa na základe prevahy literatúry stala záležitosťou literátov a filozofov.Reformu vo Francúzku možno sledovať z niekoľkých hľadísk:
- v literárnej spisbe
- prebiehal spor medzi rôznymi estetickými názormi
- riešenie v hudobnej tvorbe nerealizovali skladatelia francúzkeho pôvodu
- snahy o prestavbu
V 50. rokoch bola hudba vo Francúzku predmetom diskusii parížskych salónov. Prvý raz v dejinách kompozície dochádza k úvahám zacieleným na apercepciu hudby. Triumf nového hud. slohu viedol v opere k zvýznamneniu spevu – vokálnosti. Vokálna zložka bola funkčne pripojená k dráme a ko jej neodmysliteľná, podmieňujúca súčasť a využívala sa ako prostriedok na vyjadrenie určitej dramatickej situácie. Text musel byť koncipovaný tak, aby rytmickým spádom, dĺžkou slabík .. bol adekvátny vlastnostiam tvarovaných hudbou.
Pre vývoj opery sa stal pamätný 1, august 1752, kedy bola uvedená La serva padrona a Maestro do musica od G.B. Pergolesiho. Tento dátum sa uvádza ako kľúčový pre začiatok nového operného diania. Príchodom Glucka znamená začiatok uvoľňovania napätia názorov medzi estetikou, myslením a hudobnou produkciou.

Gluck zamietol napodobňovanie a všetko nadprirodzené v opere a postavil požiadavku prirodzenosti a charakteristiky.
Francúzi mali v tomto období povesť najvzdelanejšieho národa v civilizovanom svete. Rousseaou konkretizuje: „myslím, že som ukázal, že vo francúzkej hudbe nie je ani rytmus ani časomiera, ani melódia, lebo tomu odporuje reč“. Rousseaova generácia požadovala, aby hudobník – skladateľ priamo vyvolával emócie prostredníctvom silného účinku jednoduchosti, prirodzenosti, pravdivosti vášní, sprostredkovaných hudobnými prostriedkami. Bol to spôsob uvažovania, ktorým autor musel dospieť k obdivu talianskej hudby ak výzve rozchodu s tradíciou francúzkej huby. D.Diderot formuluje nové, podstatné požiadavky pre operu, upresňuje nutnosť vyjadriť a vyvolať silné zážitky. Básnik a hudobník musia hovoriť spoločnou rečou, ária by mala byť umiestnená na záver scény, aby vybočením nerušila prirodzený priebeh deja. Tento ideál znenia sa javil nielen v talianskej hudbe, ale aj v opere buffa. Skladatelia zaujali len relativizovaný vzťah k požiadavkám filozofov-estétov. Kľúč k premenám opernej produkcie je zabezpečený dejinami myslenia doby, dejinami hud. myslenia – produkcie typu buffa a k väzbe na operu seria. Na rozdiel od Talianskej opery buffa vo Francúzku generovala opera comique. Boli v nej prepracované ľudové typy postáv, emocionálne prejavy v scénach, prirodzený priebeh textu prispôsobený reálnemu rečovému prejavu. Všetky tieto znaky sú spoločné aj s operou buffa.
Pre francúzku produkciu sa ukázalo dôležité vrátiť sa na pozície prepojenia hudby s hovoreným dialógom a sledovať vlnu emocionality, dojímavosti. Ťažiskovými akciami v opere comique boli hovorený text, vaudeville, balet a dramatické akcie. Pre sólové výstupy boli určené arietty, ktorých počet nesmel presahovať počet v Grand opere. Toto pravidlo porušil významný libretista Ch.S. Favart. Počet ariet bol vyrovnaný a začali sa komponovať podobné scény s pôvodnou hudbou. Ďalej sa upevnila spolupráca libretistu a skladateľa, čo bola paralela s operou seria. Do hudobného štýlu opera comique vniesol sentimentálny výraz P.A. Monsigny v pastierskej hre Rose et Colas. Najúspešnejší bol v tomto smere F.A.D.Philidor, ktorý vytvoril základ pre sentimentálne situácie v komickej opere 19. storočia. Jeho prínos bol významnejší cieleným používaním štylistiky spevného prejavu. Priamo nadviazal na zásady komédie typu vaudeville a zároveň sledoval kritické pripomienky encyklopedistov. Do svojho hud. prejavu preniesol estetickú zásadu prirodzenosti v umení a v hudobnej komédií docielil realistický hud.

prejav.
Stupňovanie dramatickosti dokázal na kvalitatívne vysokej úrovni realizovať skladateľ, ktorý sa v 18. st. stal pre Francúzsko neodmysliteľnou osobnosťou = A.E.M. Grétry (1741-1813). Teoreticky vyjadroval svoj názor na operné divadlo, napísal klasickú prácu o opernej produkcii. Prináša praktické a empirické poznatky o úlohe umelca voči umeniu a spoločnosti. Vo svojej opernej tvorbe prejavuje najlepšie možné spojenie slova a hudby. Melodický impulz je voľný, lebo zachováva prízvuk francúzkeho slova. Prekonal v tomto žánri všeobecne praktizované jednoduché spievanie – chanson a vytvoril vlastný štýl symetriou klasickej melódie – rovnováhou slova a hudby. Celá jeho operná produkcia svedčí o mimoriadnom invenčnom talente. K jeho najúspešnejším opeám comique patrí „Les deux avares a Sylvian“, „ La Caravane du Caire“ ....Svojou melodičnosťou s idylickým výrazom najvýraznejšie ovplyvnila vývoj francúzkej opery v 19. storočí. Grétry podstane posunul obsah opery comique do bezprostredného susedstva Grand opery. V tomto spočíva jeho zásluha a kompozičný prínos. Cieľavedome nasadzoval všetky elementy operného žánru: áriu, jednoduchý strofický spev, vaudeville a couplet. Hoci Grétry priblížil umelecké prostriedky opery comique ku Grand opere, no posledný krok v tomto smere realizoval až W.A.Mozart a L.Cherubini. Grétryho popularita ustupuje spolu s ideou revolúcie a do r.1800 sa uzatvára kapitola rozvoja opery comique.