Film

História filmu začína prekvapujúco už u starovekých Grékov a ich divadla pohyblivých tieňov. O storočie neskôr v prvých rokoch 19. storočia, spojili svoje sily vynálezcovia a ľudia vytvárajúci zábavu a vytvorili pohyblivé obrázky plné trikov a napätia. Prvé filmy boli animované, skoro sa však uplatnili aj fotografické obrazy. Zrodil sa Hollywood a začala písať éra nemých hviezd. Aj keď film nemal zvuk, talentovaný filmári ho dokázali pretvoriť na príjemnú zábavu a umelecké dielo zároveň,

Prvé kroky:
Prvé filmy boli natočené kamerou, ktorú patentoval v Anglicku v novembri 1888 Louis Aimée Augustin Le Prince ( 1842 - ?), pochádzajúci z Francúzka. Zachovali sa dva fragmenty: prvý bol natočený rýchlosťou 10-12 snímkou za sekundu začiatkom októbra 1888 na záhrade jeho svokor Josepha Whitleyho v Roundhay v Leedse; druhý bol natočený rýchlosťou 20 snímkou za sekundu neskôr toho istého mesiaca a zachytáva dopravu na moste v Leedse. Podľa Jamesa Longleyho, bol druhý film premietaný s použitím maltézskeho kríža pre krokový posun filmu. Longley tvrdil, že takto získaný obraz bol tak zreteľný, že bolo možné vidieť dym z cigary muža stojaceho na moste. Obidva filmy boli natočené na scitlivené pasy papiera široké 5,5 cm. Až o rok neskôr sa Le Princovi podarilo získať Estmanov celuloidový film, ktorý bol v Británií práve uvedený na trh. Tento materiál bol omnoho vhodnejší a pravdepodobne začiatkom roku 1890 bol Le Prince schopný začať s komerčným využitím svojho postupu pri natáčaný a premietaní filmu. Zostrojil prvý premietací prístroj, ktorý chcel predviesť M. Mobissonovi tajomníkovi Parížskej opery. 16. septembra nastúpil Le Prince v Dijone do vlaku smerom do Paríža, odkiaľ chcel pokračovať do New Yorku, kde mal v úmysle svoj vynález predstaviť prvý krát verejnosti. Do Paríža ale nikdy nedorazil. Zmizol bez stopy a polícia ani po zdĺhavom vyšetrovaní nebola schopná racionálne vysvetliť jeho úplné zmiznutie. Záhada nebola nikdy objasnená.

Prvý komerčne využiteľný postup pri natáčaný a premietaný filmov bol vyvinutý na základe tlaku amerického elektrotechnika Tomasa Alvu Edisona ( 1847 – 1931 ). Jeho pôvodné pokusy vytvoriť ilúziu pomocou nástroja zvaného „optický fonograf“ neboli úspešné a Edison poveril v januári 1889 Williama Kennedyho Laurie Dickensona, ktorý bol asistentom v laboratóriách vo West Orange, prácou na kinetoskope – premietacom prístroji, ktorý mal byť používaný v zábavných podnikoch.
Dickson, syn Anglických rodičov, narodený vo Francúzku, sa od mlada venoval fotografovaniu a hodil sa pre tento výskum lepšie ako jeho učiteľ, ktorý sa v optike príliš nevyznal. Namiesto obdĺžnikových kusov celuloidu začal používať pätnásť metrové celuloidové filmy vybrané firmou Merwina Hulberta. Prvý krát boli zakúpené 18. marca 1891, čom je prvý dátum, kedy mohol Dickenson teoreticky natočiť film pre kinetoskop. Prvé verejné premietanie filmu sa konalo v Edisonových laboratóriách vo West Orange 22. mája 1891, keď 147 delegátok Národného združenia ženských klubov obedovalo s pni Edisonovou v Glemonte a bolo pozvaných do dielní jej manžela, kde im bol predvedený nový kinetoskop. Noviny New York Sun vtedy písali: „Radostne prekvapené delegátky uvideli malú krabicu z borového dreva stojacu na zemi. Pri krabici boli podivné kolesá a pásy, ktoré mal na starosť jeden zamestnanec. Vo vrchnej časti krabice bol jeden otvor s priemerom asi 2,5 cm. Keď sa ženy pozreli do tohoto otvoru uvideli obrázok muža. Bolo to neuveriteľné. Ten obrázok sa im klaňal, usmieval sa, mával rukami a dával si dole klobúk – a to všetko s dokonalou prirodzenosťou a eleganciou. Každý pohyb bol dokonalý...“

Film použitý pri tomto premietaní bol zrejme natočený s kamerou s horizontálnym posunom na nepreformovaný film. Tento prístroj mal ešte veľmi ďaleko k dokonalosti až najskôr v októbri 1892 sa objavujú dôkazy, že William Dickosn zostrojil fungujúcu kameru s vertikálnym posunom, ktorá používala preformovaný film. V tomto mesiaci publikoval časopis Phonograf zábery zo štyroch filmov, natočených zrejme týmto prístrojom. Boli medzi nimi zábery Dicksona s jeho pomocníkom Williamom Heiseom a tiež ukážky zápasov a šermu. Možno teda predpokladať, že k tomuto dátumu Dickson prekonal všetky prekážky brániace natáčaniu filmov pre komerčné premietanie. Prílišného vďaku sa však nedočkal. Keď opustil v roku 1895 po nezhode so svojím zamestnávateľom West Orange, odmietal Edison uznať, že by mu s dokončením vynálezu niekto pomáhal. Väčšina historikov sa uspokojila s tou Edisonovou verziou, pokiaľ sa v roku 1961 neobjavila diplomová práca Edisonov filmový mýtus ( „The Edison Motion Picture Myth“ ). Jej autor Gordon Hendricks dokázal za pomoci do tej doby nepublikovaných materiálov z Edisonových archívov, že všetky experimenty súvisiace z kinetoskopom Dickson buď sám previedol, alebo ich riadil, a že Edison sám dal iba podnet k zahájeniu výskumu a poskytol laboratória.
Faktický rozvoj filmového priemyslu vo Veľkej Británií sa datuje od vzniku kamery, ktorú zostavil v roku 1895 Birt Acres (1854 – 1918) a R. W.
Paul (1869 – 1943) v Paulovom optickom laboratóriu v Saffron Hille. Paul sa začal zaujímať o filmy v roku 1894, keď ho grécky majiteľ zábavného podniku George Trajedis požiadal aby preňho vyrobil niekoľko Edisonových kinetoskopov. Paul s tím súhlasil lebo zistil, že Edison zabudol dať svoj prístroj patentovať v Británií. Vzhľadom k tomu, že Edisonovi agenti z pochopiteľných dôvodov odmietali dodávať filmy pre britské kinetoskopy, navrhol Paul Acresovi aby spolu zostrojili kameru ( neskôr zhodne tvrdili, že ten druhý k jej vývoji vôbec neprispel), s ktorou by mohli pre kinetoskop natočiť vlastné filmy. Kameraman mal byť Acres. Použil film od American Celluloid Co. Z Newaraku ( New Jersey ) a natočil kamerou hráča kriketu ( svojho asistenta Henryho Shorta ), ako vychádza z Acresovho sídla Clovelly Cottage v Barnete. Potom nasledovalo podľa Paulových slov „náš prvý komerčný film“, The Oxford and Cambridge University Boat Race, ktorý mal premiéru v kinetoskope na výstave v Indii v Earls Courtu 27. Mája 1896. Tento film spolu s The Derby a The Opening of the Kiel Canal tvorili program prvého filmového predstavenia v Británií od dôb Le Pricových experimentov. Acres ich premietal vo svojom kinetoskope v garáži svojho sídla Wrotham Cottage v Barnete v sprne 1895. Acres tiež ako prvý uskutočnil prvú filmovú projekciu na plátno, zatiaľ čo Paul sa stal prvým výrobcom premietačiek a prvým britským producentom.

Prvé komerčné premietanie filmu sa konalo v kinetoskopickom salóne bratov Holladovcov, ktorý zahájil svoju činnosť 14. apríla 1894. Kinetoskopy boli rozmiestené do dvoch radov po päť a za 25 centov mohli návštevníci sledovať päť filmov. Ak chceli vidieť všetkých desať filmov museli zaplatiť dvojnásobné vstupné. Z tržby 120 dolárov prvý deň vyplýva, že prišlo takmer 500 divákov.

Obdobie od prvého verejného predstavenia po vypracovanie filmového jazyka (1895 – 1918)
Prvý film verejne premietaný na plátno bol La Sortie des Ouvriers de l´Lumiere, ktorý predviedli Auguste a Louis Lumierovci 28. decembra 1895 členom Société d´Encouragement pour l´Industrie Nationale v rue de Rennes 44, Paríž. Film bol pravdepodobne natočený ešte v roku 1894 a ukazoval robotníkov opúšťajúcich továreň Lumierovcov v Lyone. Vo filmoch bratov Lumierovcov šlo len o to , aby na filmový pás zaznamenali to čo sa objavilo pred kamerou – usilovali sa zachytiť život a okolitý svet.
Štafetu objaviteľov prevzal po Lumierovcoch Georges Mélies, ktorý realizoval na filmovom páse odveký sen ľudstva – zhmotnil fantáziu, prekvapil obrazmi od výmyslu sveta, umožnil človeku cestovať v priestore i čase. Tieto dva spôsoby filmovej tvorby; lumierovský, dnes je to DOKUMENTÁRNY a méliesovský, vytvárajúci pred kamerou novú, fantastickú skutočnosť, dnes označovaný ako kreatívny alebo umelecký sa vinú celými dejinami kinematografie.

Prvé obdobie kinematografickej explózie charakterizuje objavovanie zákonov a pravidiel filmového rozprávania. Nielen základné delenie filmovej tvorby na dokumentárnu ( Lumiere ) a kreatívnu ( Mélies ), ale aj filmové žánre, filmové trik a strih sa vtedy objavovali za pochodu, pri tvorbe nových a nových diel. Napríklad americký kameraman Edwin S. Porter vo filme Život amerického požiarnika využil pri práci archívne zábery z požiarnických cvičení a spolu z hranými pasážami ich zostrihal do jedného celku – dramatického a plného napätia. Strih sa v tomto prípade stal rovnocennou zložkou filmového deja. Porter ešte dôkladnejšie rozvinul svoj spôsob rozprávania deja vo filme Veľká vlaková lúpež. Vtedy sa zdalo, že film zostane iba zábavou “menej urodzených”. “Niektorý historici kinematografie považujú dátum 17 november za rovnako dôležitý ako dátum prvého premietania bratov Lumierovcov,” napísal jeden z nich, Jerzy Plažewski. Toho dňa totiž premietali v novootvorenej sále Charras neďaleko Champs Elysées v Paríži prvý film novej firmy Le Film d´art Zavraždenie vojvodu de Guise.

Cieľom firmy bolo “zušľachtiť” filmové umenie. Chcela prilákať do kín a ľudí z vyšších vrstiev. Tento film bol žiaľ prvým z reťaze tých, čo programovo prijali divadelný spôsob rozprávania príbehu. Namiesto spúšťania opony sa na plátne objavovali nápisy. Na filme spolupracovali profesionálny divadelný herci, scenár a hudbu napísali špeciálne pre tento film profesionálny umelci. To je však jediný klad takto započatej cesty za umeleckým filmom, pretože takýmto spôsobom zušľachtený film bol iba zle sfilmovaným divadlom. Vývoj sa však nezastavil. Francúzskych divákov o niekoľko rokov neskôr zaujali komédie s Maxom Linderom a kriminálne príbehy Louisa Feuillada o Fantomasovi. Do dejín kinematografie zapísali svoje mená aj dvaja anglický fotografovia: James Williamson a Georg Albert Smith. Objavili okrem iného to, že vedľa seba možno klásť zábery rôznej veľkosti a vyjadriť tým dôležitosť okamihu, myšlienky. Taliansko obohatilo kinematografiu tvorbou monumentálnych veľkofilmov, ktoré neskôr inšpirovali veľkého amerického režiséra Davida Warka Griffitha.
V tom období sa v Taliansku nakrúcali aj sociálne drámy, ktoré priam neutralisticky zobrazujú život.

Uznávanou sa stala aj kinematografia malej severskej krajiny – Dánska. Vyrábalo sa tu až 400 filmov ročne. Dánske filmy rôznorodosťou tém a ich pôsobivým spracovaním posilnili i ovplyvnili filmovú tvorbu iných krajín. Pochmúrne severské námety inšpirovali napríklad ruské predrevolučné filmy. Prvé filmové predstavenie na území Ruska sa konalo 4.mája 1896 v petrohradskom zábavnom podniku Akvarium. Pravidelná filmová produkcia sa začala roku 1907. Medzi prvých priekopníkov patrí novinár a fotograf A. Drankov, ktorý urobil napríklad film o spisovateľovi Levovi Nikolajevičovi Tolstom. Produkcia filmov sa postupne rozrástla. Mali historické námety alebo to boli sfilmované literárne diela či divadelné hry známych spisovateľov a dramatikov. Väčšinou to boli ilustrácie náhodne vybraných epizód z literárnych diel, pôsobili sentimentálne a melodramaticky. Prikláňali sa ku vkusu malomeštiackeho diváka. Medzi významné diela patrí dlhometrážny film, Obrana Sevastopolu nakrútený Vasiliom Chanužkovom a Vasiliom Gončarovom. Po roku 1912 historické námety ustúpili psychologickým a ľúbostným príbehom, veselohrám a fraškám. Do revolúcie vzniklo v Rusku 2000 hraných filmov. Mnohé z nich boli na dobrej úrovni, predovšetkým zásluhou tvorcov, ako Jakov, Protozanov, Vladimir Gradin, Jevgenij Bauer. Z kameramanov to boli hlavne Alexander Lvickij, Česlav Sabinskij a Eruard Tisse.

Z hercov a herečiek sa stali veľmi populárnymi hlavne Ivan Mozžuchin, Vera Cholodnaja, Vladimir Maximov, Vera Orlovová. Mnohý z uvedených tvorcov vytvorili základy nového, revolučného filmového umenia po Veľkej októbrovej socialistickej revolúcií. V Prahe prvé filmové pokusy robil fotograf Jan Křiženecký roku 1898. Prvé kinematografické predstavenie na dnešnom území Slovenska sa konalo 25. Decembra 1896 v Bratislave. Na základe doterajšieho výskumu prvé filmové filmárske pokusy na našom území robil roku 1909 Alexander Lifka v Košiciach a o niečo neskôr Eduard Schreiber v Lednických Rovniach, ktorý nakrútil prvú krátku dobrodružnú anekdotu Únos. Vráťme sa však o niekoľko rokov neskôr. 16. Apríl 1896 - New York. Prvé verejné predstavenie v Novom svete s americkou premietacou aparatúrou vynálezcu Tomasa Alvu Edisona. Tvorcovia filmov sa usilovali pomocou kamery realisticky, pravdivo vypovedať o svete, o živote. Z toho obdobia vošli do histórie filmu predovšetkým dvaja umelci: Edwin S. Porter, ktorého film sme už spomínali a Dawid Wark Griffith.
Filmový historici Ulrich Gregor a Enno Patalas napísali, že „prvé pokusy o dej a montáž v americkom filme v Porterových snímkach z rokov 1902 – 3 obsahujú už v zárodku špecifické črty, ktoré sa v neskorších rokoch stali určujúcimi pre americký film. Porter kombinoval dokumentárne zábery s dodatočne nakrútenými hranými výjavmi, spájal zábery, ktoré navonok spolu nesúviseli, no ako celok dávali význam. Strihom nielenže oddeľoval jednotlivé deje, ale predovšetkým ich spájaním hľadal nové významy. Priraďoval k sebe celky, detaily a striedal uhly záberov. Napríklad dej vo Veľkej vlakovej lúpeži je filmovaní z viacerých miest, čo tiež nebolo bežne zaužívané. V Porterových filmoch z tohoto obdobia sú zárodky, neskôr obľúbeného filmového žánru – westernu. Griffith v tomto čase rozprával filmami veľké epické príbehy. Kanaďan Mack Sennett (učil sa u Griffitha) založil firmu Keystone, ktorá sa špecializovala na krátke hrané grotesky. Roku 1912 sa začali nakrúcať prvé, dodnes zbožňované „splastick comedy“ – americké filmové brulesky.

Takmer všetky tie naháňačky, neočakávané zvraty a bitky vytvorila vlastne Sennettova škola (nezabúdajme na Maxa Lindera), ktorá sa neskôr preslávila takými menami ako Charles Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon, Roscoe Arbuckle a iný. V tom čase vznikali aj Chaplinove ranné grotesky. Kult hviezd vyzdvihol na piedestál predovšetkým Mary Pickfordovú a nezabudnuteľného Duglesa Fairbanksa st. Filmová tvorba sa rozšírila o nové žánre a nové smery. Adolf Zukor založil 1912 spoločnosť Famous Players Pictures a jeho heslo: „slávny herci v slávnych hrách“. V roku 1913-15 sa stal centrom filmového diania v Amerike Hollywood. Na filmové plátno sa dostali dobrodružstvá kovbojov , hlavne v sérii filmov Tomasa H. Inceho. V tomto prvom období si film nielenže vypracoval základnú filmovú gramatiku, ale vznikol filmový priemysel a obchod. Kinematografické sa otáčalo čoraz rýchlejšie a filmy sa premietali pred čoraz početnejším publikom. Auguste ( 1862 – 1954 ) a Louis (1864 – 1948 ) LUMIÉROVCI
Keď 28 decembra 1895 zasadlo 35 Parížanov v Indickom salóne Grand Café v na Boulevard des Capucines číslo 14, aby si pozrelo predstavenie kinematografu bratov Lumierovcov, nik z nich netušil, že prežíva historickú chvíľu zrodu nového umenia. Veď aj Louis a Auguste Lumierovci brali svoj vynález z rezervou. Bola to pre nich väčšmi jarmočná atrakcia, technická novinka ako zárodok nového umenia. O niekoľko mesiacov neskôr keď im kinematograf vynášal 2000 Frankov denne, rozhodli sa pokračovať v nakrúcaní filmov. Svoju mienku o kinematografe však nezmenili.

Známa je odpoveď ktorú dal Antoine Lumiere otec oboch bratov Georgesovi Meliesovi, neskôr slávnemu autorovi fantasticko-magických filmov, ktorý chcel odkúpiť ich vynález za vysokú cenu: „mladý muž, tento vynález nieje na predaj a pre vás by určite znamenal istú záhubu. Istý čas ho bude možné využívať ako vedeckú kuriozitu, ale okrem toho žiadnu komerčnú budúcnosť nemá.“ O umeleckej budúcnosti filmu v tom čase nemohlo byť ani reči. Vynález Lumierovcov bol výslednicou úsilia mnohých nadšencov, vedcov, skúmateľov, ktorí pred nimi krok po kroku riešili rozličné technické prekážky a problémy. Pre nás je zaújmavé, že v rade predchodcov kinematografu má miesto aj popredný český filozof Jan Evangelista Purkyně, ktorý zostrojil prístroj zvaný kinesiskop. Uplatnil v ňom doteraz platnú rotačnú uzávierku. Bol jeden z mála, ktorí predpovedali vynálezu pohybujúcich obrázkov veľkú budúcnosť ako novému druhu umenia. Roku 1865 napísal: „Nadít se jest, že táto věc mistrností umělcú stane se zvláštním odvetvím výtvarného umenia, kde již nepostačí vytvořit jedinký moment činu sa vyvíjejícího, níbrž i celý děj i celé dějstvo.“ Hoci 28. december 1895 je všeobecne uznávaný ako začiatok histórie kinematografie a Lumierovci z a jej otcov, predsa len história filmu zaznamenala filmové predstavenia, ktoré sa konali nezávisle od Lumierocov aj v iných krajinách. V spojených štátoch amerických v tomto istom roku alebo začiatkom nasledujúceho predvádzali svoje filmy alebo kinematografické prístroje Le Roy, Latham a synovia, Armat a Jenkins, v Nemecku Auschütz a Skladanowski, v Anglicku Friese – Green, v cárskom Rusku Timčenko a v Poľsku Prószyński.

Nebudeme ďaleko od pravdy ak povieme, že 20. storočie očakávalo film ako svoje dieťa, a ak by s ním neboli prišli Lumierovci, určite by to bol niekto iný. Lumierovci svoj na vtedajšiu dobu dokonalý kinematograf, na ktorý získali 13. Februára 1895 patent č. 145 032, namierili na výjavy všedného dňa. Názvy ich filmov takmer úplne vystihovali dej ak už môžeme o nejakom vôbec hovoriť: Odchod robotníkov z Lumierovej továrne v Lyone, príchod vlaku na stanicu v la Ciotat, Postriekaný striekač, Rodinné raňajky, Demolácia domu, kúpanie v mori, hra s kartami a podobne. Boli to vlastne prvé dokumentárne filmy. Hoci sa diviakom pohyblivé obrázky veľmi páčili a ohromovali ich, neboli pripravený ich príjmať. Pri premietaní filmu príchod vlaku, v ktorom sa lokomotíva vynára spoza pozadia obrazu, je čoraz väčšia a prehrmí tesne pri kamere, v hľadisku pri premietaní neraz vznikla panika. Dodnes sa zachovalo 1200 archívnych snímok týchto tvorcov, do dejín kinematografie však natrvalo vošli predovšetkým dva. Už spomínaný Príchod vlaku a postriekaný striekač.

V prvej snímke máme možnosť vidieť nielen približujúcu sa lokomotívu, ale aj cestujúcich, ktorí čakajú na peróne. Raz sú filmovaní z veľkej vzdialenosti, inokedy v detaile či v polodetaile. Dnes nás to neprekvapuje, ale vtedy na to diváci pozerali z úžasom. Lumierovci vlastne položili základ filmového jazyka a vtedajší diváci sa museli naučiť porozumieť mu. Postriekaný striekač je filmom prerozprávaná krátka historka o záhradníkovi, ktorý polieva v parku stromy a trávu a akísi šibal mu pristúpi hadicu. Udivení záhradník si hadicu prezerá a keď ju má namierenú priamo na tvár silný prúd vody ho celého ostrieka. Ide o prvý filmový gag. Otvoril cestu mnohým komédiám, ktoré boli typické pre toto obdobie vývoja kinematografie. Postriekaný striekač je prvé filmové dielo nakrútené podľa vopred zostaveného scenára a aj s dramatickou zápletkou. Bratia Lumierovci príliš neverili v budúcnosť svojho vynálezu. Ale keď videli, že z tejto zábavy plynú celkom slušné zisky, rozhodli sa najímať si kameramanov a rozosielať ich po celom svete, aby mohli na filmový pás zaznamenať dôležité i menej dôležité udalosti na celom svete. A tak sa stalo, že ich kameramani nafilmovali roku 1896 v Moskve korunováciu posledného ruského cára Mikuláša II., zachytili jubileum anglickej kráľovnej Viktórie a iné udalosti, čím ich zachovali pre ďalšie generácie. Sú to vlastne prvé filmové spravodajstvá v dejinách kinematografie. Spočiatku sa filmy premietali len v kaviarňach a salónoch. Neskôr vznikali kiná, ktorým však tento dnes používaný názov nie veľmi pristane.

Obyčajne to boli búdy či jarmočné šiatre, ktoré sa dali prenášať a prichádzali za divákmi. Mnohé témy sa znova a znova nakrúcali v rôznych obmenách. Premietanie krátkych filmov, ktoré nemali viac ako 18 metrov, sa stalo najľudovejšou zábavou. Dĺžku filmu určoval objem cievky – zmestilo sa na ňu práve toľko suroviny. Spolupracovníci bratov Lumierovcov sa začali špecializovať. Napríklad Félix Mesguich premietal filmy a otváral nové kinosály. Promio, jeden z prvých kameramanov, sa zameral na hľadanie nových tém na filmovanie. Tu sa niekde začína špecializácia filmárskych povolaní. Oslnenie kinematografom postupne upadlo a po roku 1897, keď pri požiari Bazar de la Charité utrpelo zranenie niekoľko vážených Parížanov, od pohyblivých obrázkov odstúpili aj tí najhorlivejší. Skončila sa jedna etapa vývoja kinematografie, aby prepustila miesto druhej.
Obdobie najväčších úspechov nemého filmu (1918 – 1930)
V povojnových rokoch nastal vo vývoji filmu obrat.
Už za vojny začali do Európy prenikať hollywoodske filmy, ale po vojne ju priam zaplavili. Popri nich sa dostávala do popredia talianska aj dánska kinematografia. Švédsky film sa presadzoval predovšetkým zásluhou dvoch tvorcov odlišného zamerania – Victora Sjöströma (1879 – 1960), ktorý bol spätý so škandinávskou kultúrou, mal hlboký vzťah k dedine, prírode a folklóru, a Mauritza Stillera (1883 – 1928), ktorý sa orientoval skôr na problémy mestského života a ich odrazu v ľudskej psychike. Švédsky film v podstate vychádzala čerpal z ľudovej tradície a domácej literatúry. Hovoril zväčša o boji s prírodnými živlami a o živote ľudí, ktorých formovala drsná severská príroda. V poslednom Stillerovom filme Gôsta Berling (1924), ktorý nakrútil v Švédsku, vystúpila mladá herečka Greta Garbo, neskôr slávny filmová hviezda. Po odchode Stillera i Garbo do Hollywoodu švédska kinematografia nadlho stratila svoje významné postavenie. V Nemecku film ponúkal divákovi niečo pri čom mohol zabudnúť na hrôzy vojny. Historické výpravné filmy, ktorých vinikajúcim tvorcom bol najmä režisér Ernst Lubitsch, prenášali divákov do iných storočí. Filmy nakrútené pod vplyvom expresionizmu vzbudzovali v divákoch hrôzu a strach, boli plné záhadných bytostí a ťaživej atmosféry. Expresionizmus kládol do popredia subjektívny pohľad na svet. Umelci prekrúcali skutočnosť najmä zdôrazňovaním niektorých jej stránok a potláčaním iných. Expresionistické filmy boli reakciou na tvrdý reakčný politický režim a sociálny útlak v Nemecku po prvej svetovej vojne.

Reagovali však len únikom zo skutočnosti a pesimizmom, sociálna kritika pomerov sa v nich neobjavila. Medzi najvýznamnejšie režisérske osobnosti vyrastajúce z tohto obdobia patrí Fritz Lang. Reakciou na filmový expresionizmus bol v Nemecku kammerspiel – čo znamená komorná hra. Tento smer upustil od hrôzostrašnosti a zameral sa na vykreslenie rôznych ľudských charakterov. Vyznačoval sa predovšetkým detailným zobrazením vecí a udalostí presnou konštrukciou príbehu. Z tohto obdobia vzišiel veľmi známi scenárista Carl Mayer. S hospodárskou stabilizáciou v polovici dvadsiatych rokov sa v Nemeckom filmovom umení prediera do popredia realistický pohľad na život a filmové filmových problémov. V tvorbe tohto druhu vynikal Georg W. Pabst. Jeho Ulička, kde niet radosti s Gretou Garbo Astou Nielsenovou mu zabezpečila významné miesto v dejinách kinematografie. Vo Francúzku sa tvorba nemého filmu delí na komerčnú, ktorá mala na zreteli predovšetkým zisk, a na avantgardnú, ktorej cieľom bolo nové možnosti filmovej výpovede.

Prvé filmy bojujúce s komerciou vytvoril Abel Gance, tvorca veľkolepých historických filmov. Gance spolu zo svojimi druhmi experimentoval s filmovými výrazovými prostriedkami, s montážou, používal systém troch plátien, na ktorých premietal film nakrútený tromi kamerami, a podobne. Jacques Feyder tvoril filmy s citom a zmyslom pre proporcie. Dokazoval, že vo filme sa všetko rodí z atmosféry a zobrazovaných detailov. Pre tvorcov expresionizmu, dadaizmu a surrealizmu ako René Clair, Frenard Léger, Louis Bunuel a Salvator Dali bol film novým poľom pôsobnosti, vytvorili diela, ktoré dodnes provokujú spôsobom zobrazenia vecí, ľudí, ich života a snov. Najväčší vzostup filmového umenia v druhej polovici dvadsiatych rokov nesporne znamenala mladá sovietska kinematografia. Po prvý raz v dejinách vývoja vývoj kinematografie nezávisel od súkromného kapitálu. Hoci v ZSSR vývoj kinematografie sprevádzali technické i hospodárske problémy, nadšenie ľudí prekonalo všetky ťažkosti. Tvorcovia filmov v tom čase okrem novotárskych diel vytvorili aj množstvo teoretických prác, v ktorých chceli vystihnúť podstatu revolučného umenia. Tieto práce dodnes inšpirujú umelcov i teoretikov vo všetkých umeleckých oblastiach Dzigy Vetrov – experimentátor dokumentárneho filmu, Lev Kulešov - priekopník filmovej montáže no najmä Sergej Ezenštejn, Vsevolod Pudovkin a Alexander Dovženko svojsky, osobitým spôsobom prispeli k vývoju filmovej reči. Ich diela dodnes udivujú silou výpovede, no najmä dokonalým pretlmočeným revolučných myšlienok.

Ani „továreň na sny“ ako priliehavo nazval Hollywood sovietsky spisovateľ Iľja Edenburg nezaostávala vo vývoji. Napredovanie je však ovplyvnené kapitálom. Americká tvorba hľadala cestu k divákovi aby z filmového umenia plynul čo najväčší zisk. Kult hviezd bol mostom k tejto ceste. Druhým mostom bola výroba filmových sérií, ak film zaujal vyrábal sa na pokračovanie. V tomto čase do Hollywoodu prichádzať mnohý európsky režiséri a herci, herečky: Greta Garbo, Mauritz Schiller a jeho krajan Victor Sjöström, tajomná Pola Negri, nemecký režiséri Ernst Lubitsch a Friedrich W. Murnau či Rakúšania Joseph von Sternberg a Erich von Stroheim a mnohí ďalší. V tomto období sa v americkom filme kryštalizovali filmové žánre a druhy“ western, gangsterský film, kriminálka, historický veľkofilm, gangsterský film, spoločenský dráma, komédia a podobne. Z hollywoodskej produkcie vybočila najmä tvorba Roberta J. Flahertyho, ktorý vo svojich filmoch pravdivo dokumentoval skutočnosť. Toto obdobie sa nazýva aj „zlatý vek grotesky“.

Niektorý filmový historici považujú tvorbu majstrov grotesky za vrchol tvorby nemej éry vôbec. Ak by sme za jediné meradlo brali ohlas nespočetných generácií divákov, je to určite pravda. Kráľom komikov a to nielen obdobia nemého filmu je bezpochyby Chareles Chaplin. Od svojich prvých krátkych situačných grotesiek prešiel v tomto období k tvorbe celovečerných filmov aj, keď, krátku metráž celkom neopustil. Večne živými komikmi sú aj Buster Keaton, nezabudnuteľný Frigo, človek , ktorý sa nikdy nesmeje, Harold Loyd predstavujúci klasického Američana s okuliarami s kosteným rámom a slameným klobúčikom, Harry Langdon – dospelý človek s dušou dieťaťa, smoliarsky nikdy nerozlućiteľná dvojka Laurel a Hardy a mnohí ďalší. Aj v Čechách vznikali rôzne filmové spoločnosti: Kinof, Asum, Lucernafilm, akciová spoločnosť A-B založený roku 192, ktorá vlastnila prvé moderne vybavené filmové štúdio. Filmová tvorba sa rozvíjala najmä po vzniku ČSR roku 1918. Z režisérskych osobností to boli hlavne Svätopluk Innemann, Václav Kubásek, Karl Lamač či Gustav Machtý (Erotikon). Na Slovensku sa v tom čase nakrúcali len krátke filmy ale aj tie nie často. Roku 1921 založil majiteľ kina Meteor Július Deutsch výrobňu filmov Meteorfilm pre ktorú Imrich Darányi nakrútil „operetný kinemaskeč v piatich častiach – Sicíliána alebo Golier kňažnej Kanningstonovej“. Roku 1920 založila skupina Slovákov žijúcich v Chicagu filmovú spoločnosť Tatra Film Corporation, ktorá chcela robiť hrané filmy a založiť pobočky v Prahe, žiline a v Bratislave.

Po príchode na Slovensko sa im podarilo v súkromných podmienkach nakrútiť film Jánošík, dokonca v dvoch verziách- slovenskej a americkej. Film mal výbornú úroveň a mohol konkurovať vtedajšej českej tvorbe. Tatra Film Corporation sa však z príčiny nedostaku finančných prostriedkov rozpadla Roku 1922 firma Brato – Jamriška v Klenovci nakrútila dlhometrážny film Strídža spod hája. Nová kapitola filmu sa otvorila príchodom Karola Plicku do Matice slovenskej roku 1923. Uvedomil si, že film má veľké dokumentárne možnosti, a na základe tohto vytvoril viaceré národopisné diela, ktoré zobrazovali život aj umenie ľudu: Za Slovenským ľudom, Po horách, po dolách. S rozvojom filmovej techniky dozrievalo aj filmové umenie. Nemý film dospel do štádia, v ktorom mu začal chýbať ďalší rozmer – zvuk.
Sergej Michajlovič Ejzenštejn (1890 – 1948)
O Sergejovi Ejzenštejnovi sa napísalo a stále sa píše mnoho kníh i odborných štúdií. Jeho teoretické práce dodnes ovplyvňujú teoretikov i praktikov filmu. Niet azda významnejšieho jazyka, do ktorého by neboli preložené.
Jeho filmy patria medzi najlepšie čo sa doteraz podarilo vytvoriť. Chareles Spencer Chaplin ho nazval filozofom kinematografie. „Neúnavne tvoriť, nebojácne hľadať. Smelo hľadieť do novej éry umenia, ktoré vzniklo preto, aby šírilo miliónom ľuďom veľkolepé myšlienky súčasnosti.“ Bolo krédom Sergeja Michajloviča Ejzenštejna. Celá jeho tvorba je dôkazom hĺbky a šírky sršiaceho talentu a obrovskej nadľudskej práce. Ejzenštejn pochádzal to zámožnej rodiny a tak mal možnosť získavať vzdelanie – študoval architektúru v Petrohrade. Keď prepukla Veľká októbrová socialistická revolúcia, ako devätnásťročný sa postavil na jej stranu a stal sa dobrovoľníkom Červenej armády. Na Akadémií generálneho štábu si doplnil jazykové vzdelanie – k piatim jazykom, ktoré už ovládal pridal Japončinu. Cez znalosť jazyka prenikol do japonskej kultúry a umenia, čo malo neskôr vplyv na jeho tvorbu. Na jeseň 1920 prišiel do divadla Prolekultu so zámerom tvoriť nové revolučné a avantgardné divadlo ako režisér a výtvarník. Od začiatku bol pod vplyvom pokrokových umelcov sústredených v skupine LEF, ku ktorej patril aj básnik Vladimír Majakovskij a divadelník Vsevolod Mejerchoľd. Ejzenštejn inscenoval dvanásť hier. Pre jednu z nich, aktualizovanú adaptáciu klasickej Ostrovského hry Aj chytrák sa spáli, naktútil 127 metrovú filmovú epizódu. Ejzenštejn definitívne prešiel k filmovému umeniu roku 1924 filmom štrajk. Hrdinom tohoto diela nebol jednotlivec, ale dav štrajkujúcich robotníkov zobrazených ako jeden organizmus.

Ejzenštejn tu po prvý rez použil montáž atrakcií, ktorej princíp koncipoval ešte v divadle Prolekultu. Montáž atrakcií je založená na konflikte protichodných obrazov, ktoré vytvárajú nový význam. Čím väčší je konflikt spolu zmontovaných záberov, tým silnejšie šokuje diváka. Napríklad veľkú scénu masakry robotníkov Ejzenštejn zostrihol do jedného celku s obrazmi zabíjania dobytka na jatkách. Štrajk bol pozoruhodným výstupom 26ročného umelca na filmovú pôdu. Kritik Ľubomír Linhart napísal, že sa v ňom „zračí proces prerodu z kukly divadelného režiséra na motýľa filmového tvorcu“. Píše sa rok 1925. Sergej Ejzenštejn sa svojím druhým filmom Krížnik Poťomkin, ktorý zobrazuje vzburu čiernohorských námorníkov roku 1905, stal takmer cez noc známym na celom svete. Na bruselskej svetovej výstavbe roku 1958 sa v hlasovaní o najlepší film v dejinách kinematografie umiestnil Krížnik Poťomkin na prvom mieste. Filmová skladba tohoto diela je príkladom špecifického vyjadrovania. Ejzenštejn rozvrhol film ako antickú tragédiu na päť častí.

Ako napísal anglický filmový teoretik Roger Mannvell, vyvrcholením celého diela je „najsugestívnejších šesť minút v dejinách svetovej kinematografie“ – scéna na odeských schodoch. Na vrchole schodišťa sa objaví oddiel vojakov a zhromaždený dav na schodoch, ktoré vedú do mora nemá kam utiecť. Vidíme ako vojaci s nasadenými bodákmi zostupujú v zovretom šíku po schodoch nadol. Ejzenštejn aby dosiahol väčší účinok montuje vedľa seba dav i kráčajúci múr vojakov. Detaily sa striedajú s polocelkami a celkami. Zábery bajonetov s tvárami z davu. Po schodoch poskakuje kočík s dieťaťom. Výstrel! Dieťa je mŕtve, žena ho berie na ruky a kráča oproti zostupujúcim vojakom a diváci už tušia čo ju čaká. Výstrel! Žena padá mŕtva z dieťaťom. Vojaci kráčajú ďalej.. Scény ktoré v skutočnosti trvali kratšie a prebiehali súčastne, sú vo filme predĺžené a oddelené. Ejzenštejn bol toho názoru, že nieje dôležité ukázať skutočný priebeh udalostí, ale odhaliť ich vnútorný zmysel. účastníkom masakry sa otrasný zážitok vidí nekonečne dlhý. V nasledujúcich rokoch Ejzenštejn spracoval reportáž Američana Johna Reeda do filmu Desať dní, ktoré otriasli svetom – na počesť. výročia VOSR – a nakrútil film Generálna línia o období kolektivizácie sovietskej dediny. V obidvoch týchto filmoch tvorca nahradil obraz človeka obrazom všeobecných pojmov, ktoré symbolizovali dobu. Hoci kritika bola filmami na jednej strane nadšená a vedela oceniť ich význam predovšetkým pre ďalší vývoj filmového umenia, na druhej strane vyčítala Ejzenštejnovi priveľký dôraz na formálnu stránku.

Aj divákovi sa filmy videli príliš zložité vo vyjadrovaný myšlienky, a tak nevzbudili taký záujem ako Krížnik Poťomkin. Po týchto neúspechoch Ejzenštejn so svojimi spolupracovníkmi. Kameramanom Eduardom Tissem a asistentom Grigorijom Alexandrovom odišiel na študijnú cestu najprv po Európe, neskôr do Ameriky, kde chcel nakrútiť film podľa románu Theodora Dreisera Americká tragédia. Po nezhodách s americkými producentmi odcestoval do Mexika, kde začal nakrúcať veľkú filmovú fresku o mexickej civilizácií Nech žije Mexiko. Nebolo mu dopriate dokončiť tento film. Z nakrúteného materiálu dal producent Sol Lesser zostrihať film nad Mexikom hrmí. Zo zvyšného materiálu roku 1941 zostavila Ejzenštejnova americká asistentka Marry Setonová stredometrážny film Čas na Slnku. Po vyše dvadsiatich piatich rokoch sa Ejzenštejnovmu americkému žiakovi podarilo archívne spracovať všetko, čo z mnoho tisíc nakrútených metrov ešte zostalo. Po týchto udalostiach sa Ejzenštejn vrátil do Moskvy a venoval sa pedagogickej činnosti a písal teoretické práce. Nakrútil film Alexander Neveský – historický obraz z polovice 13. storočia o kniežati, ktorý zjednotil Rusko v boji so švédskymi rytiermi. Film symbolizoval boj proti nastupujúcemu fašizmu. Ejzenštejnov dvojdielny film Ivan Hrozný na príklad e cára poukazuje ako moc vplýva na charakter človeka. Kontrastmi svetla tieňa, štylizovanými pohybmi hercov, obdivuhodnými obrazovými kompozíciami sa mnohé scény v tomto filme podobajú výtvarným dielam. „V interiéroch Kremľa podobných labyrintu pohybujú sa postavy filmu často v štýle vážnych a zamyslených ikôn...“ napísal Ulrich Gregor a Enno Patalas v Dejinách filmu. Hlavnú úlohu skvele stvárnil Nikolaj Čerkasov.