Za viac ako pol druha storočia dobyla fotografia svet. Zázrak, ktorým je zachytenie momentov života na obrázkoch, nestratil dodnes nič na zo svojho čara. Sotva existuje oblasť života, v ktorej by fotografia nehrala dôležitú úlohu. Fotografiami navždy zachytíme nenávratne okamihy, ktoré sú zároveň informačným zdrojom a výrazom kreatívnych nápadov. Francúzsky maliar Paul Delaroche po zverejnení vynálezu fotografie údajne povedal: ,,Odteraz je maliarstvo mŕtve.” Delarocheov výrok historicky nie je overený. No jeho obsah presne naznačuje nádeje a obavy spojené s vynálezom nového spôsobu zobrazovania, ale aj všeobecné myslenie, ktoré fotografický obraz od jeho vzniku zaraďovalo do veľmi úzkych súvislostí s výtvarným umením.

Už dávno pred vynájdením fotografie poznali maliari princíp fotografickej projekcie: svetlo, ktoré dopadá cez malú dierku do zatemneného priestoru, zanecháva na protiľahlej stene obraz scény prebiehajúcej pred dierkou – postavený na hlavu. Tento jav známy a využívaný už od neskorej renesancie má latinský názov ,,camera obscura” (tmavá komora). Neskoršie sa používali optické šošovky čím sa dosiahol ostrejší obraz a pomocou zrkadiel sa privádzal na ľubovoľné miesto. Problém ktorým sa odvtedy zaoberali vynálezcovia a nadšenci , spočíval v snahe o trvalé konzervovanie premietaného miznúceho obrazu bez toho, že by sa musel namáhavo obkresľovať. Takmer súčasne sa podarilo trom vynálezcom využiť citlivosť strieborných solí na svetlo, a tým zachytiť obraz komory. Dnes ich označujeme za otcov fotografie. Sú to Nicéphore Niepce, William Henry Fox Talbot a Louis Jacqes Mandé Daguerre. Na nimi objavenom princípe sa v priebehu 160 rokov, ktoré od vtedy uplynuli, vlastne takmer nič nezmenilo. Aj naďalej sa obraz, ktorý sa tvorí optickým systémom dopadajúcich svetelných lúčov, zachycuje vo fotoaparáte na svetlo citlivý nosič a vyvolá sa chemickou cestou (v súčasnosti aj elektronicky.) K objavu fotografie prispeli aj svetelné experimenty s perspektívou tzv. diorámy a taktiež aj rozvoj polygrafie a reprodukčných technik. V žiadnom prípade sa nedá zdôrazňovať podiel jedného odboru pred druhým pretože fotografia je vynález naozaj univerzálny, patriaci celej civilizácii. Prvé zábery naozaj vzbudili veľký ohlas, ale k pravému prekvapeniu došlo až vtedy, keď sa na citlivej ploche dageurrotypu objavila ľudská podoba. Človek sa vynára z tmy ako mytologická medúza.

Nastavené zrkadlo uchováva obraz a ten je vernejší než najdokonalejšia miniatúra. Je jasné, že maliari miniatúr už nemôžu konkurovať novému vynálezu a hromadnému dopytu. Spočiatku bola fotografia akousi hrou, magickým vynálezom, ktorý priťahoval, ale súčasne aj odpudzoval. Fotografia hľadala svoje miesto v hierarchii hodnôt, nebola to len záležitosť patentu. Nový fenomén sa musel odlíšiť od iných výtvarných disciplín, vytvoriť si vlastnú estetiku. V tom čase sa význam fotografie stále rozširuje, mýtus dostáva civilnejšiu podobu. Fotografia sa podriaďuje dobovej elegancii, móde a luxusu a taktiež pribúda obrazové spravodajstvo v tlači. V roku 1806 vynašiel Angličan William Hyde Wollaston ďalšie zariadenie – pomôcku na kreslenie portrétu, ale aj krajiny, tzv. cameru lucidu, svetlú komoru. Zariadenie nemalo žiadnu komoru či skrinku. Bol to vlastne sklenený hranol pripevnený teleskopickým nosným ramenom na kresliacu podložku.
Zariadenie bolo ľahko prenosné a umožňovalo najmä cestujúcim maliarom prekonávať ťažkosť perspektívy, proporcií a tvarov. Wollaston neskoršie dodal Nicéphorovi Niepceovi hranolovú šošovku na správne smerovanie svetla na citlivú vrstvu. Pomôcky s jednoduchšími či zložitejšími mechanizmami uľahčujúcimi proces kreslenia pretrvávali ešte aj potom, keď sa už fotografia všeobecne rozšírila. Počiatočný vývoj fotografovania brzdili dva základné faktory: nízka svetelnosť objektívov vtedajších prístrojov a nízka citlivosť používaných svetlocitlivých materiálov. Expozičné doby boli adekvátne tomu extrémne dlhé.

Prvá Niépceova fotografia bola napríklad exponovaná až osem hodín čo znemožňovalo fotografovanie pohybujúcich sa objektov a kládlo prekážky aj atraktívnej portrétovej fotografii. Problém dlhých expozícií mohol byť odstránený len radikálnym zdokonalením optiky prístrojov, alebo kvality materiálov. Na cestu zdokonalenia optiky sa vybral a dosiahol mimoriadny úspech spišskobeliansky rodák Jozef Maximilián Pezval, ktorý skonštruoval prvý použiteľný portrétový objektív, ktorý aj pri vtedajších materiáloch umožňoval kvalitné portrétovanie. Expozičné doby sa pri použití Pezvalovho objektívu odrazu skrátili pod jednu minútu, čím sa otvorila cesta nielen k snímaniu portrétov, ale zároveň aj k nevídanému rozmachu fotografovania, ktorý v podstate trvá dodnes. V prvých desaťročiach 19. storočia bolo pri každej forme zobrazovania ešte nevyhnutné ručné kreslenie spojené s potrebnou dávkou talentu. To sa stalo bezprostredným popudom na to, aby sa spojili skúsenosti z výskumu chemických účinkov svetla s výsledkami výskumu jeho ovládania optickou sústavou. Toto spojenie viedlo k objaveniu princípu prvých podôb fotografie ako spôsobu vytvárania obrazu nie pomocou rúk, ale svetla.
Od vynálezu dagerotypie sa jej schopnosť vytvárať len ojedinelé obrazy pociťovala ako prednosť i ako nedostatok. Prednosť preto, lebo tak nadväzovala na spôsob obvyklý maľbe, kde sa tvoria obrazy v jedinom exemplári a sú teda vzácne. Nedostatok zase preto, že jej rýchlejší a cenove prístupnejší spôsob zobrazovania nutkal používať ňou vytvorené obrazy ako pamiatky, ale aj ako formu šírenia vedomostí, najmä zemepisných. Hneď od prvých týždňov po zverejnení vynálezu sa dagerotypisti rozchádzali do ďalekých krajín Európy, Ázie, a Ameriky a prinášali odtiaľ obrazy, ktoré fascinovali svojou vernosťou a presnosťou. Aby sa dostali čo k najväčšiemu okruhu záujemcov, rozmnožovali sa dagerotypické obrazy tak, že kresliari a rytci z nich robili lepty, akvatinty, litografie, či xylografie a potom sa tlačili ako grafické listy. Na americkom kontinente bola rozšírená variácia tohto riešenia, tzv. plumbotypia, v princípe tiež ručné prekresľovanie dagerotypických snímok na litografický kameň. Postup po roku 1840 vyvinul John Plumbe, majiteľ siete ateliérov v najväčších mestách východnej časti USA. Všetky tieto metódy boli zdĺhavé, nákladné a výsledkami neuspokojovali. Preto dagerotypisti hľadali spôsob, ako dagerotypy upravovať tak, aby sa mohlo tlačiť priamo z nich. Pokračovali v pôvodnej myšlienke Nicéphora Nipcea z dvadsiatych rokov. S prvým riešením prišiel hodonínsky rodák Joseph Berres, profesor anatómie vo Ľvove a neskôr vo Viedni. V apríli 1840 oznámil že sa mu dagerotypy podarilo vyleptať kyselinou dusičnou, takže sa dali tlačiť ako bežné lepty.

Obrazy nazýval fototypmi. Už v predchádzajúcom roku sa podarilo dagerotypy leptať a tlačiť parížskemu dagerotypistovi Alfrédovi Donnému. Podrobnosti svojho postupu oznámil akadémiam vied v Paríži a Petrohrade až v júni 1840, keď už bola všeobecne známa technológia Josepha Berresa. Roku 1840 ohlásil parížskej Akadémii vied nový spôsob úpravy dagerotypov na priamu tlač aj Moskovčan A. F. Grekov, ktorý pri úprave využíval už od mája 1840 galvanoplastiku. Aj A. H. Fizeau od roku 1841 pripravoval dagerotypy pre tlač pomocou galvanoplastiky. Niektoré takto spracované a vytlačené snímky zaradil tiež do knihy Excursions daguerriennes z roku 1842. Jeho metóda sa potom rozšírila i do Anglicka. Aj napriek dosiahnutým výsledkom tieto riešenia nevyhovovali. Výsledné obrazy neboli pravé fotografie, ale len ich prevody do grafickej tlačovej techniky. Bol to kompromis, v ktorom sa veľa zo svojskosti, pôvabu a výrazovej novosti fotografie strácalo. Novú možnosť rozmnožovať fotografické snímky, ktorá už tieto nedostatky nemala, priniesol ďalší vývoj. Táto nová možnosť však nevychádzala z dagerotypie.
S riešením, ktoré myšlienku zobrazovania pomocou svetla a chémie otvorili iné obzory, prišiel britský vedec William Henry Fox Talbot. So zámerom vytvárať obrazy pomocou svetla a chémie sa zaoberal od roku 1834. Hľadal možnosti vytvárať obrazy len svetlom a látkami citlivými na svetlo, bez kreslenia rukou. Na scitlivený papier kládol čipky, rastliny, vtáčie perie, maľby na skle, grafiky, ktoré osvetľoval, a tak získal obrazce v negatíve, ich fotogramy. Od roku 1935 sa pokúšal vytvárať obrazy aj pomocou camery obsury.

Negatívy, ktoré v tomto čase vytváral boli veľmi malé. Keď sa dozvedel o Daguerroom a Niepceovom vynáleze, nechcel stratiť slávu prvého a 31. januára 1839 predložil pred Kráľovskú spoločnosť vied v Londýne správu o svojom postupe a ako doklad obraz, ktorý ním získal. Podrobnosti technológie, ktorú používal nezverejnil, pretože si ju mienil dať patentovať. Jej podstatou bolo rozčlenenie procesu vytvárania obrazu na dve fázy: na prípravu negatívu a na vyhotovenie pozitívu z negatívu. Papierový negatív Talbot pripravoval tak, že listy papiera napúšťal roztokom kuchynskej soli a dusičnanu strieborného. Ako ustaľovač používal najprv čpavok, alebo jodid draselný, potom kuchynskú soľ a neskôr tiosíran sodný. Papier s negatívnou snímkou pred kopírovaním spriesvitňoval roztopeným voskom. Ako pozitívny materiál používal chlórostrieborný papier. Pri kopírovaní ho kládol pod spriesvitnený negatív a na slnku osvetľoval tak dlho, kým sa obraz neobjavil úplne. Postup vyvolávania, ktorý trval neúmerne dlho, sledoval a kontroloval voľným okom. Na rozdiel od Niepceovho a Daguerrovho postupu Talbotove riešenie umožňovalo získať prakticky neobmedzený počet exemplárov z každého záberu.

Roku 1854 sa súdnym rozhodnutím skončil Talbotov monopol nad jeho vynálezom. Od roku 1851 sa uvádzal vynález iného Angličana, ktorý svoju myšlienku veľkoryso uvoľnil pre všeobecné používanie: vynález koloidového procesu od Scotta Archera. Nazýva sa aj mokrým procesom, podľa toho, že koloidové dosky sa museli exponovať ešte za mokra, pretože ako negatív uschýnal, tak sa zmenšovala jeho citlivosť. Koloidový postup znamenal pre rozvoj fotografie závažný prínos. V období koloidového procesu sa fotografie spravidla nezväčšovali, ale kopírovali kontaktom. Preto sa negatívy museli vyhotovovať vo veľkosti zamýšľaných obrazov. Neboli zriedkavé ani sklenené dosky veľkosti 50x60 cm. Výrobná cena fotografií bola nízka a prístupná aj širokým vrstvám. To spôsobilo aj prvú vlnu rozšírenia fotografie ako živnosti. Do toho obdobia spadá aj rozmach fotografie na Slovensku, okrem väčších centier sa ateliéry zakladali aj v menších a malých vidieckych mestách.
Prvá etapa rozvoja fotografie splýva s dozrievaním duchovného a spoločenského prúdenia nazývaného romantizmus. Romantizmus ako celok je dôležitý medzník, ktorý otvoril pre národnú politiku, umenie, a kultúru nové cesty a nové priestory.
Fotografia tohto obdobia získala výrazné črty hlavne v Anglicku. Tu sa v dielach bývalých maliarov Oscara Gustava Rejlandera a Henryho Peacha Robinsona položili základy fotografickej tvorbe, ktorá sa usilovala získať hodnotu umeleckého diela pomocou napodobňovania maliarského spôsobu práce umelým vytváraním scén pre fotografické zábery, kolážami fotografií a viacerými osvitmi toho istého negatívu. Znaky romantizmu dosahovala hlavne obsahom, ktorý budoval na nadčasových témach dobra, pravdy, vášne, cnosti a večnosti, smrti, alebo na motívoch zo sveta náboženstva, mytológie a exotiky.
Fotografie 19. storočia sú pozoruhodnými dokumentmi o premene krajiny vplyvom priemyselného rozvoja ako aj o premenách ľudí stojacich tvárou v tvár novému fenoménu – technike. Fotografisti sa stále viac a viac zameriavajú na zachytenie sociálnych javov.

S uplatnením fotografie v tlači mohli byť plne docenené vlastnosti fotografie ako informačného prostriedku. Pokroky v tejto sfére sú spojené predovšetkým s Jakubom Husníkom a Karlom Klíčom. Technologické zmeny viedli k sprístupneniu fotografovania pre všetkých a rozšírili tematickú škálu fotografického prejavu. Citlivejšie materiály a pohotovejšie komory poskytli nové možnosti vedeckej a výskumnej práci dokumentárnej a reportážnej fotografie. Objavili sa aj fotografické štúdie pohybu, ktoré v konečnom dôsledku viedli ku vzniku kinematografie.
Koncom 18. a začiatkom 19.storočia fotograf už prestával byť pasívnym glosátorom javov, ale výberom tém a ich poňatím zaujímal určité stanovisko. Tak to bolo s etnografickými snímkami Indiánov Adama Clarka Vromana, alebo Edwarda Curtisa. Burcujúce svedectvo o deskej práci vytvoril sociológ Lewis Wickes Hine.
Protiváhou úsilia o realistické zobrazenie sú práce piktorialistov predstavujúce súhrn snahy a úsilia o umelecký výraz. Z maliarskej tradície sa preberali témy i spôsob spracovania, takže výsledok pripomínal maliarske a grafické diela.

Fotografia radikálne zasiahla do života človeka. Ešte skôr, ako mohla zachytiť a tlmočiť podobu jeho tváre začala formovať jeho myslenie a cítenie. Približovala ďaleké, umožňovala poznať nepoznané, počutému dávala viditeľnú tvár a neznámym veciam presnú podobu. Tieto úlohy, za ktorými spontánne siahala mohla plniť len tak, ako si postupne rozvíjala materiálnu, technickú, a organizačnú základňu. Petzvalov objektív a Goddardova úprava chemických zložiek umožnili znížiť dobu expozície a fotografovať bez závislosti počasia. Tým sa vyriešila základná existenčná otázka, otázka pracoviska. Portrétni fotografisti sa zo záhrad, terás a podstení nasťahovali do ateliérov. Sklenené strechy a steny im poskytli dostatok svetla a vnútorné priestory veľa možností na praktické a postupne až prepychové vybavenie. Prvý ateliér zriadil S. Wolcott v New Yorku v marci 1840. O tri mesiace neskoršie, v júni 1840 v Moskve vznikol prvý kabinet v Európe, ktorý si otvoril Alexander F. Grekov. V rokoch 1842 až 1843 bolo už v každom hlavnom či veľkom meste v Európe niekoľko fotografických ateliérov. Do menších miest zase prichádzali putovní fotografisti, ktorí tu zostávali nejaký čas. Záujem o človeka a o spôsob jeho života i forma obrazovej realizácie tohto záujmu predznamenávajú v snímkach dokumentárnu a reportážnu tvorbu. Život poznačený prácou a každodennými príhodami stretávame v snímkach, ktoré vytváral parížsky maliar Charles Négre. Fotografia sa usiluje vidieť veľkú tému človeka od začiatku v celistvosti a prispieť jeho kladným stránkam.
Krása fotografie je z toho istého rodu ako krása aeroplánu, alebo transatlantického korábu, či elektrickej žiarovky. Je dielom stroja a zároveň ľudských rúk, ľudského mozgu, ale aj ľudského srdca. Ochromujúca samozrejmosť týchto slov je názorným dôsledkom nového spoločenského postavenia fotografie. Stáva sa kľúčovou súčasťou avantgardnej koncepcie moderného umenia. Je spolutvorkyňou funkcionalizmu, novej myšlienkovej orientácie spojujúcej pojem krásy a účelovosti.
Do novej podoby fotografia dozrieva aj v oblasti spoločenskej analýzy, kritiky a na poli hromadnej komunikácie. V Nemecku sa rodí internacionálne pôsobiace hnutie robotníckych fotografov vystupujúcich ako politická sila, ktorý obrazový sociálne kritický materiál využíva pre propagáciu ľavicových revolučných myšlienok. Aj v Maďarsku sa presadzuje podobné hnutie vedené skupinou Sociofoto. V tom čase dochádza k hľadaniu nových výrazových ciest vo všetkých oblastiach tvorivej činnosti prakticky vo všetkých kultúrne vyspelých krajinách. Duchovné a umelecké hnutie spoločensko-politicky revoltujúceho sveta v dobe medzi dvoma svetovými vojnami zrodilo modernú fotografiu. Fotografii, ktorá sa naučila morfologii a sintaxi reči, ktorá jej umožňuje spoznávať prostredníctvom zachytávania a spoznávania reality za touto realitou. Reči, ktorá navždy umožňuje vyjadrovať myšlienkový a pocitový svet človeka.

Druhá svetová vojna poznačila radikálne nielen osud fotografov, ale aj osud fotografie. V najtragickejších okolnostiach preukázala potrebu i životaschopnosť druhu, ktorý sa sformoval čosi pred desaťročím – fotografickej reportáže. Na frontoch ju vytvárali stovky fotografov, ktorí opustili zamestnanie v novinách, agentúrach či fotografických ateliéroch a nastúpili k jednotkám pešieho, leteckého či námorného vojska a postupne do partizánskych útvarov. Fotografisti, ktorí sa na frontoch stretávali s utrpením, násilím, bolesťou a smrťou, si po skončení vojny odniesli do života zvýšenú citlivosť voči ľudskej biede a útlaku. V bezprostrednom povojnovom období vytvárali obrazové mozaiky o krajinách, ktorými sa prehnali fronty, o rozborených domoch o prúdoch zajatcov vracajúcich sa domov, o deťoch bez rodičov.
V povojnovom období vyzrievali tvorivé koncepty a programové orientácie aj v iných oblastiach fotografie. Vzrast ilustrovanej tlače podnietil rozmach reklamnej a módnej fotografie čím vo vtedajšom období nastal rozvoj a rozmach farebnej fotografie. To sa inšpirujúco odrazilo v návrate záujmu fotografistov o štylizovaný a experimentálny obraz. Jeho funkčné, úžitkové uplatnenie v propagačných disciplínách sa stalo živým podhubím pre výskumy a novátorské riešenia tvaru a štýlu, a to aj pre voľnú tvorbu. Fotografisti nadviazali na hľadanie a objavy dvadsiatych a tridsiatych rokov, na širokú škálu štylizačných a kompozičných prostriedkov poskytovaných úpravou gradácie a farby, viacexpozíciou, montážou či kolážou. V osobitnej šírke sa výtvarná fotografia udomácnila v tvorivých programoch amatérov. Tie v rámci UNESCO vytvorili roku 1951 Medzinárodnú federáciu umeleckej fotografie, ktorá sa stará o rozvoj tvorby usporadúvaním súťaží a výstav.
Fotografisti od šesťdesiatych rokov vkladajú do zobrazovaných udalostí svoj osobný výraz.

Prevláda tematika prírody a človeka, fotografia čím ďalej tým viac sa presadzuje aj do reklamy a spravodajstva. Je treba pripomenúť, že vďaka rozšíreniu fenoménu fotografie v reklame a spravodajstve, zvyklo si na ňu publikum do takej miery, že sa mohla stať súčasťou jeho existencie, ako iných tradične zobrazovacích prejavov. Fotografia dokázala, že je skvelým prostriedkom na komunikovanie so svetom. Že realitu nielen registruje, že jej hlavnou ambíciou už dávno nie je čo najvernejšia kópia sveta, ale jej hlavnou túžbou je dialóg so svetom. Autori, ale aj publikum, ktorí spoločne rozhodujú o tom, kam a ako sa posunie fotografia, kladú dôraz na správu o svete. Akoby opäť nastala doba komunikácie a posolstva. Pritom sa to týka nielen fotografie. A obavy z toho, že v súčasnosti, na rozdiel od umenia na konci 19. storočia sme v situácii, keď sa umenie úplne zmenilo na zábavu a nikto ho už neberie vážne, lebo je len jedným z rozptýlení zrovnateľným s krátkodobým hudobným hitom, alebo konskými dostihmi, nie sú síce bezdôvodné, ale ani nie sú úplným vystihnutím situácie. Niet sporu o tom, že obavy z degradácie umenia na show, na zábavu, ktorá skôr uspáva než scitlivuje vedomie, nie sú bezdôvodné. Avšak zdá sa, že skôr než len trpne registrovať príznaky zmeny, je nevyhnutné podporovať tie prejavy, ktoré rezignujú na rýchly a prelietavý efekt, ale usilujú sa udržať tvorbu v rovine posolstva, v rovine komunikácie, ktorá túži po porozumení, po hlbšej orchestrácii obrazu sveta, po jeho citlivejšom vnímaní. Z bohatého spektra fotografických žánrov a druhov sa najmä dokumentárna tvorba usiluje o napĺňanie týchto maxím. Vždy však dominuje túžba po správe o stave vecí. Pre dokumentárnu tvorbu bol rozhodujúcim odklon od žurnalistiky, objav, že aj vo fotografii je možné manipulovať s obrazom udalosti.
Že je možné vytvoriť záznam, ktorý okrem vedľajších znakov postihuje aj zásadné, určujúce, typické znaky situácie. Z tohoto zdroja, ktorý môžeme zhruba zaradiť do prelomu 19. a 20. storočia, sa postupne rozvetvili rozmanité spory, konflikty, prúdy. Určite k najdôležitejším patrí nakoľko to má byť osobné či neosobné stanovisko, kde už končí autorská interpretácia reality a začína autorská fikcia. Až pokiaľ má autor právo zasahovať do reálneho stavu vecí v mene vizuálne výstižnejšieho obrazu. Alebo kde už zasahuje do integrity udalosti do takej miery, že vnútorný význam sa stáva dôležitejší je poznávacia hodnota povrchu udalosti.
Tak ako iné oblasti života, tak aj fotografiu poznačil vedecko-technický rozvoj. Koncom minulého storočia sa aj do sveta fotografie presadili digitálne technológie. Kým ešte prednedávnom sa digitálna fotografia považovala za médium na špeciálne úlohy, ktoré využívali predovšetkým profesionáli, jej spektrum sa medzičasom veľmi rozšírilo. Dnes sotva existuje čo i len jediná oblasť obrazovej komunikácie, ktorú by nebola zachvátila a ovplyvnia digitálna revolúcia. Mnohé výhody, ktoré priniesla digitálna fotografia a spracovanie obraz, sú zjavné:

Predovšetkým je to rýchla použiteľnosť obrázkov. Elektronicky vyrobené obrazy je možné bez komplikácií z vyvolávaním ihneď sledovať na monitore, vložiť do počítača na ďalšie spracovanie, alebo vytlačiť farebnou tlačiarňou. Nevydarenú fotografiu možno ihneď zopakovať bez toho, že by vznikli ďalšie materiálne a výrobné náklady. Bez problémov je možné fotografovať tak dlho, ký sa nedocieli želaný výsledok. Aj odoslanie digitálnych obrázkov je rýchlejšie a jednoduchšie:
Elektronické obrazy je možné poslať e-mailom, alebo Internetom v minútových rýchlostiach okolo celej zemegule – a to dokonca kombinované s textom a zvukom. Ďalším argumentom je stálosť digitálnych obrazov. Nezožltnú. Pozostávajú z číselných kombinácií, ktoré je možné kedykoľvek opäť premeniť na fotografie identické s originálom. Nie je tu nijaká generačná strata, aká býva pri duplikátoch diapozitívov alebo kópiách „obrazu z obrazu“.

Človek, aby sme sa vrátili k úvodnej myšlienke tohto môjho sledovania vývinu fotografie a fotografického obrazu, od prvého rozbresku ľudského ducha sa usiloval vytvoriť a budúcim pokoleniam zanechať obraz seba a svojho života. Fotografia v celých svojich dejinách robí viac. Nielen vytvára obraz človeka a života, ale sa usiluje človeka a život urobiť dokonalejšími. Fotografia akoby dorástla do svojej plnosti. K potešeniu srdca, ktoré poskytuje človeku vo svojej výtvarne aktivite, ak k poznávaniu sveta, ku ktorému ho vedie vo svojich dokumentoch, manifestovala v reportážnej fotografii ako novú hodnotu svoju mravnú zakorenenosť. Jej najlepšie práce majú bytostnú nevyhnutnosť k pravde, spravodlivosti a k ľudskému bratstvu.

	Tento článok bol vytlačený zo stránky https://referaty.centrum.sk

Dejiny fotografie