Vývoj slovenského výtvarného umenia v 19. storočí, vplyvom národného obrodenia, revolučnej aktivity štúrovcov a vlasteneckého uvedomenia.
Slovenské výtvarné umenie 19. storočia
Výtvarný život na Slovensku sa začína už v románskom slohu, pokračuje v gotike, renesancii a v baroku, ale táto tvorba nemá znaky národného umenia, národnej mentality, je to skôr európske umenie. Vytvárali ho cudzí majstri. Slovensko však malo aj niekoľko umelcov, ktorí boli známi v cudzine, ako Ján Kupecký, Ján Brokoff, Jakub Bohdan.

Neskôr celý rad týchto umelcov ovplyvňovala maďarizácia, ako napr. :
Július Bencúr- maliar figuralista
Alojz Strobl- vytvoril množstvo pomníkov, bol profesorom na Akadémii v Budapešti.
Ján Fadrusz- sochár, v roku 1896 vyhotovil mramorovú jazdeckú sochu Márie Terézie pre Bratislavu.
Ladislav Medňanský- v jeho diele vyvrcholilo krajinárske úsilie 19. storočia.

O začiatkoch slovenského výtvarného umenia môžeme hovoriť až v 19. storočí, keď vplyvom štúrovcov nastáva národné prebudenie. V štyridsiatych rokoch 19. stor. stáva sa výtvarné umenie potrebou širšieho spoločenského okruhu a často aj politickým nástrojom buržoázie a drobného zemianstva. Maliarstvo si už vedome osvojuje ideový program národného hnutia, prikračuje k vytvoreniu portrétnej galérie vlasteneckej inteligencie.(1)
V tomto smere je závažné najmä snaženie Jozefa B. Klemensa a Petra Bohúňa, ktorí znázornili popredných predstaviteľov vtedajšieho národného života.
Klemensov umelecký význam je hlavne v maľbe podobizní. Je predstaviteľom reprezentatívneho portrétu. Pre Klemensov romantizmus je typické aj romanticko- dramaricky štzlizované pozadie jeho portrétnych obrazov. Medzi známe portréty patria podobizeň biskupa Štefana Moysesa, podobizne básnikov A. Sládkoviča, K. Kuzmányho i Ľudovíta Štúra.(2)

Hlavne Bohúňovou zásluhou bolo slovenské maliarstvo obohatené aj o autentickú maľbu z povstaleckého prostredia. (1) Významným prejavom Bohúňovho umeleckého, občianského i národného presvedčenia je revolučným romantizmom predchnutá podobizeň Jána Francisciho ako povstaleckého kapitána, kompozične zasadená do rámca idealizovanej podtatranskej krajiny s drobnomalebne vykresleným táborom slovenských dobrovoľníkov.(2)
Úsilie Bohúňa a Klemensa vyviera súčasne z dvoch prameňov, a to z domácej východoslovenskej portrétovej tradície, sústredenej najmä v Levoči, a zo spoločenského a umeleckého prostredia Prahy a jej Akadémie výtvarných umení. Obaja umelci stáli na čele slovenského výtvarného diania aj v čase po likvidácii revolúcie a v čase silnej maďarizácie.

Ťažiskom vývoja ostáva naďalej východné Slovensko, pričom strediskom umeleckého ruchu sa po Levoči stávajú Košice. Významne tu pôsobí maliarska rodina Klimkovičovská.
Predmetom výtvarného záujmu sa stáva figurálna maľba. Popri nej vzniká nový druh maľby- žáner. Medzi umelcov zaoberajúcich sa žánrovou maľbou na Slovensku patrí V. Angyal a D. Skutecký.

Figuralistami s prevahou portrétovej činnosti zostávajú J. Štetka, Kornel Bohúň, E. Ballo.
J. Hanula- figuralista, chrámová maľba.
Ľ. Čordák- najvýznamnejší krajinkár 19. stor.
K. Lehotský- krajinomaľba.
V. Dunajský- chrámová plastika.
L. Dunajský- najvýznamnejší slovenský sochár 19. stor.
P. Bohúň- najvýznamnejší umelec 19. stor., prevažne portrétová maľba, podobizeň Janka Francisciho ako povstaleckého bojovníka.
J. B. Klemens- oltárne obrazy, realistické portréty, napr. Sládkoviča.
M. Mitrovský- námety z literatúry.
G. Malý- predstaviteľ slovenského impresionizmu.
P. Kern
J. Koniarek- sochár.
M. Galanda- lyrický maliar krásy a ženského pôvabu.
J. Hála- maliar podtatranského ľudu.
J. Korezska- maľba zátiší.
D. Skutecký- bol vyhľadavaným módnym maliarom.

Slovenská krajinomaľba obdobia národného romantizmu sa vedome usilovala o poetickú oslavu a heroizáciu slovenskej krajiny. Motivicky vyhľadávala predovšetkým dramatický a patetický horský masív Tatier s jeho strmými bralami. Tatry sa totiž oddávna spájali s predstavou a pojmom Slovenska. (2)

Slovenské sochárstvo vzniká s nárokom prvých organizačných útvarov (ako Tatrín, Matica slovenská atď.) na sochársku reprezentáciu.. s ich rozvojom sa formuje postupne aj sochárska spoločenská objednávka. V súlade s novými potrebami a požiadavkami sa pozvoľna odpútava od sakrálnej tematiky a zameriava sa na svetskú tematiku národného a vlasteneckého charakteru. I v plastike sa dostáva relatívne najviac možností v oblasti portrétu.(2)

Ďalšími poprednými predstaviteľmi slovenského výtvarného umenia, ktorých tvorba má národný charakter a rozvinula sa najmä v ďalšom období, sú M. Benka, J.Alexy, M. Bazovský, Ľ. Fulla a iní.

Záver.
Slovenské národné obrodenie bolo významným podnetom k vzniku slovenského národného umenia. To znamená, že v umeleckej oblasti po prvý krát upriamilo pozornosť na národné, vlastenecké námety. Úsilie predstaviteľov národného obrodenia potom vyvrcholilo do národného oslobodenia, kedy slovenské výtvarné umenie sa konečne stáva slobodným kultúrnym prejavom slovenského národa.

České vpyvy
V rámci vývinu česko-slovenských vzťahov vo výtvarnom umení upriamim pozornosť len na krátky, ale významný úsek prípravy, založenia a existencie združenia českých a slovenských maliarov pod názvom Grupa uhorsko- slovenských maliarov a maliarskej kolónie ako prvej na území Slovenska. Od národného obrodenia v polovici 19. storočia je záujem o ľudovú kultúru prezentovanú ako "ľudový svojráz" vedmo s národným historizmom najcharakteristickejším prejavom národného kultúrneho vedomia. Je príznačné, že záujem o "ľudový svojráz" nie je iba slovenskou vecou. Od polovice 19. storočia, od čias Boženy Němcovej, Mánesa, Friča, Zvěřinu a Věšína, trvá neprerušený záujem o Slovensko aj v českej kultúre, ba sú v nej obdobia a ideové koncepcie, v ktorých je Slovensko ústrednou myšlienkou. Otázky vývinu národopisných a ľudovožánrových tém v českom a slovenskom výtvarnom umení sú už známe, i keď nie súhrnne spracované.

Na Morave sa záujem o ľudový žáner na prelome storočí saturoval Úprkom a jeho skupinou, v Čechách dokonca už dávnejšie ochabol. Výtvarná Praha mala už vtedy iné ústredné problémy a otázku národného umenia prestala spájať s ľudovo-žánrovou alebo národopisnou orientáciou. V období zvýšených aktivít politicko-národného hnutia, v atmosfére dôrazu na otázky národnej kultúry a slovanských kultúr, na výstave v Hodoníne v roku 1902, sa vykryštalizovala myšlienka založenia výtvarného združenia Grupa uhorsko-slovenských maliarov. Hlavným iniciátorom bol maliar Jaroslav Augusta (1878 Humpolec- 1970 Banská Štiavnica), ktorý sa dostal na Slovensko ako 14 ročný so svojimi rodičmi a súrodencami. Otec Peter Augusta bol obchodník s vlnou, ktorého obchod upadol a tak sa rozhodol presťahovať na Slovensko to Rimavskej Soboty, kde Jaroslav navštevoval dva ročníky maďarskej ľudovej školy. V roku 1894 sa rodina Augustovcov presťahovala do Tisovca, kde udržiavali blízke vzťahy s viacerými významnými dejateľmi, dokonca Jaroslav maľoval portrét Štefana Marka Daxnera na podnet jeho syna Ivana. Jaroslav Augusta tu zhotovoval portréty podľa fotografií a zároveň vypomáhal otcovi v jeho obchode.. Celoživotný vzťah Augustu k Slovensku sa nebudoval až v Tisovci, ale záujem o Slovensko v ňom vzbudil maliar Cyril Kutlík, ktorý bol hosťom Augustovcov v Humpolci.
V rokoch 1897-1900 študoval J. Augusta na AVU v Prahe, kde pôsobil v spolku Detvan s J.G: Tajovským, Vavrom Šrobárom, M.R.Štefánikom a inými slovenskými študentami. Na štúdiách ho podporovala i Československá jednota. Počas prázdnin 1899-1900 maľoval národopisné motívy vo Veľkej Slatine, Očovej a na Dobrej Nive, kedy maliarsky objavil Detvu. Rázovitosť Detvy ho uchvátila natoľko, že pre "svoju veľkú tému" získal nadlho i konškoláka maliara Emila Pacovského. V ovzduší tohto veľkého objavu sa zrodila myšlienka založiť na Detve maliarsku kolóniu. Myšlienka kolónií bola v tom čase medzi výtvarníkmi aktuálna, temer vo všetkých výtvarných kultúrach. Inšpirovaní boli maliarskou kolóniou vo Worspwede pri Brémach, v Nagybányi, či Szolnoku.

K pravidelným letným pobytom Jaroslava Augustu a Emila Pacovského v Detve sa pridružil nepravidelné návštevy a pobyty mnohých maliarov - študentov z Mníchova (kde študoval i J. Augusta v rokoch 1900-1906) a z Prahy. Boli medzi nimi Ludvik Strimpl, Otakar Vaňáč, August Satra, Hans Mach, Otto Otmar, Joža Úprka, Miloš Jiránek, či Antonín Brunner. Detva ostávala do roku 1908 hlavným stanom a výtvarným programom, ktorého obdobu nenachádzame vo výtvarnom umení na Slovensku. Je potrebné zdôrazniť, že Detva ako maliarska kolónia nespĺňala všetky kritériá a preto nie je možné klásť rovnítko voči ostatným súdobým kolóniám v Uhorsku. Obmedzené pracovné možnosti, nedostatok v ubytovaní a ďalšie technické problémy odradili viacerých záujemcov po prvom pobyte. Napokon stálymi účastníkmi kolónie boli len Augusta s Padovským, ale detvianska kolónia sa udržala celých osem rokov. Súbežne s Detvou mali Augusta s Pacovským záujem aj o iné kraje Slovenska - o Oravu, ktorá bola však už pred nimi "objavená" Věšínom. Jaroslav Věšín vstúpil do povedomia národno-spoločenského života na Slovensku výstavou svojich obrazov v Martine v roku 1887, ktorej súčasťou bola výstava výšiviek zorganizovaná Pavlom Socháňom.

Od Věšínovho zobrazenia Slovenska, ako šťastného kraja, kde sa všetko len tak rozplýva veselosťou a smiechom, kde nikdy nepozorujeme, že slovenský roľník musí aj robiť a pochovávať, sa Augusta s Pacovským odlišovali svojim umeleckým výrazom a námetmi. Grupa uhorsko-slovenských maliarov vznikla z dvoch podnetov - prvým bol detviansky program (kolónia), druhým potreba slovenského výtvarného združenia, ktorého myšlienka bola priamou odozvou hodonínskej výstavy v roku 1902. Výstava v Hodoníne mala byť spoločným podujatím moravsko-slovenských a uhorsko-slovensých maliarov, na ktorom sa zo Slovenska zúčastnili Tomáš Andraškovič, Jaroslav Augusta, Jozef Hanula, Karol Lehotský, Milan T. Mitrovský. Prípravy na túto výstavu zaktivizovali Augustu s Pacovským, ktorá sa tešili na možnosti prezentácie svojich detvianskych prác. K samotnému založeniu Grupy uhorsko-slovenských maliarov došlo na Žilinskej priemyselnej výstave v roku 1903, kde sa niektorí maliari podieľali na výstavke svojich obrazov.

Tieto aktivity podporili bratia Makovickí z Ružomberka. Skutočným objavom výstavy sa stal Gustáv Mallý, ktorý bol aj jedným zo zakladateľov grupy. Výstavy sa zúčastnili aj T. Andraškovič, K. Lehotský a žilinský profesor Oberndorfm ktorý však po obvinení z panslavizmu predčasne svoje diela z výstavy stiahol. Prirodzene, že nechýbala účasť Augustu a Pacovského. Grupa uhorsko-slovenských maliarov bola personálne neveľký spolok; predsedom bol Emil Pacovský, tajomníkom Jaroslav Augusta a pokladníkom Gustáv Mallý. Napriek tomu grupa v nasledujúcich štyroch rokoch (do roku 1907) usporiadal spolu 11 výstav. Ani jedna z nich nebola realizovaná na Slovensku, väčšina na Morave. Okrem trojice zakladateľov boli príležitostne prizývaní slovenskí a českí maliari - Lehotský, Jiránek, Mitrovský, a brat Jaroslava Karel Augusta. Protagonista Grupy Jaroslav Augusta našiel hlavnú umeleckú ambíciu v národopisne vernom dokumente jedinečnosti života ľudu v mnohých krajinách, či dedinách Horného Uhorska. Emil Pacovský bol osobnosť s rapsodicko - romantickými sklonmi, nadaný i literárne, ktorý uprednostňoval pracovné motívy a všeobecne melancholickú atmosféru výjavov z ľudového života.

Pacovský bol z členov Grupy najrozhľadenejší, s najväčšou šírkou záujmov, iniciatívny a veľkorysý. Jeho výtvarné dielo ostalo torzom, pretože po neúspechu na luhačovickej výstave v roku 1907 prestal postupne ako maliar pracovať a venoval sa vydavateľskej a literárnej činnosti, v čom tiež vykonal veľa v riešení a propagovaní slovenskej otázky. Vo februári 1907 opustil Detvu natrvalo, čím prispel k rozpadu Grupy. Jaroslav Augusta sa po mnohých cestách (v Prenčove u A. Kmeťa, v Pezinku u G. Mallého v roku 1909, v Bratislave v roku 1910) usadil v roku 1911 vo Važci, kde založil maliarsku kolóniu so stálymi príslušníkmi. K nim patril brat Karel Augusta, Peter J. Kern, moravský sochár Franta Úprka. Kolónia však zanikla už v roku 1913. S P.J.Kernom a Ivanom Žabotom zakladá J. Augusta v roku 1919 v Martine Spolok slovenských umelcov. Úsilia Grupy uhorsko - slovenských maliarov predstavovali výnimočnú dobovú tendenciu, ktorá síce nevytvorila základ na kontinuitné nadviazanie, no rozhodne zanechala svoj vplyv na výtvarnej a ideovej orientácii slovenských maliarov.

GRAFIKA 20. STOROČIA
Grafika - pôvodne označovaná ako umenie tlače na papieri - predstavuje výrazný a osobitý fenomén v súradniciach slovenského výtvarného umenia 20. storočia.
V jeho priebehu prešla dynamickým vývinom, ktorý úzko súvisí so samotným vývinom umenia, kultúry, historickými, dobovými súvislosťami a spoločensko-politickým stavom nášho teritória. Umelecká grafika, hoci sa pôvodne výrazovo viaže ku kresbe, neskôr i maľbe, disponuje špecifickými umeleckými kvalitami - formovými, výrazovými, technickými a v určitých obdobiach i obsahovými, ikonickými. V priebehu vývoja umenia 20. storočia na Slovensku sledujeme niekoľko zlomových období, v rozpätí ktorých sa radikalizuje a zásadne mení umelecký vývin grafiky.

Štátna galéria v Banskej Bystrici, jedna z najstarších galerijných inštitúcií na Slovensku, je odbornej i širšej kultúrnej verejnosti známa hlavne prostredníctvom umeleckej grafiky a od roku 1992 orientáciou na vrcholné kvality aktuálneho slovenského a európskeho umenia. Koncom progresívneho, podnetného a ambiciózneho obdobia rokov 60-tych, otvorených európskemu a svetovému kontextu umenia, vzniká na pôde galérie za účasti vtedajšieho Zväzu slovenských výtvarných umelcov v Banskej Bystrici, tradícia poriadania grafických výstavných podujatí - domácich i zahraničných. Kvalitatívne zastúpenie a ohlas prvých ročníkov dali prísľub vzniku podnetnej tradície, ojedinelej na Slovensku i vtedajšom Československu. Relatívne krátky vzostup tejto aktivity vystriedalo nepomerne dlhšie obdobie stagnácie vyvolanej ideológiou normalizácie.

Hodnotiac zbierkový fond Štátnej galérie Banská Bystrica konštatujeme jednoznačnú prevahu grafiky (8 450 diel) a to nielen kvantitatívnu, ale súčasne kvalitatívnu.
Akvizícia zbierok sa v súvislosti so spomínanou orientáciou galérie na grafiku sústreďuje na prelome 60-tych a 70-tych rokov prevažne na toto umelecké médium. Kolekcia slovenskej grafiky tohoto obdobia až po súčasnosť je v tejto súvislosti relatívne kompletná a reprezentatívna. Zachytáva všetky zásadné línie, programy a generačné vstupy v slovenskej grafike.
Prvá polovica storočia - obdobie doznievania realizmu a formovania modernistických princípov, obdobie poznačené búrlivými spoločensko-politickými udalosťami, reprezentuje na Slovensku niekoľko osobností.
V začiatkoch storočia grafika vychádza striktne z realistickej kresby a maľby. Jej obsahová a tematická báza osciluje okolo krajinárskeho žánra, veduty a pracovných motívov.
Zbierka galérie toto obdobie zachytáva dielami Gejzu Angyala ( 1888-1956) a Eugena Króna ( 1884-1974).
Angyal v technike leptu, založeného na realistickej kresbe, zobrazil ťažkú prácu v prostredí baní a na druhej strane prostredie stredoslovenských banských miest. Obdobie predchádzajúce zrodu modernej slovenskej grafiky reprezentuje v štruktúre zbierky košický výtvarník Eugen Krón, ktorý tu zakladá v rokoch 1921-1926 kresliarsku a grafickú školu. Je významným predstaviteľom východoslovenského grafického okruhu.

Z obdobia začiatku 20-tych rokov vlastní galéria časť jeho žánrovej tvorby z prostredia mesta. V polovici 20-tych rokov vzniká na Slovensku nová umelecká generácia odchovaná pražským štúdiom. Toto obdobie je prvým výrazným vo vývine modernej grafiky v domácom kontexte.
Popri formovo-výrazových premenách grafiky je spoločným prvkom tohoto obdobia sociálno-kritický obsahový náboj grafickej tvorby.
Rozhodujúci význam pri nastolení modernistických tendencií vo vývine grafiky má Ľudovít Fulla ( 1902-1980)
a Mikuláš Galanda (1895-1938). Ich diela patria k najvýznamnejším hodnotám slovenského moderného umenia
a sú súčasťou európskej, nielen národnej kultúry.

V oblasti grafiky má v tomto období vedúce postavenie tvorba K. Sokola. Spolu s M. Galandom stoja pri zrode expresívnej línie slovenskej grafiky. Sokol sa orientoval na dramatickú sociálno-kritickú reflexiu obdobia zasiahnutého svetovou hospodárskou krízou. Odkaz jeho diela je nadčasový svojim všeobecne platným humanizmom a pravdivosťou v odkrývaní zla ako osudu ľudstva. Rozmerné kontrastné čierno-biele drevoryty z raného obdobia autora zachytávajú v expresívnej figurálnej štylizácii obdobie sociálnych nepokojov. Zbierka galérie obsahuje potom viacero grafických komornejších prác z obdobia prvého pobytu autora v Mexiku.
Mikuláš Galanda zobrazoval v razantnej formovej štylizácii mestské, kriticky ladené motívy a na druhej strane intímne námety. Jeho grafická tvorba špecificky modifikuje prvky kubizmu a expresionizmu.

V rannej tvorbe autora cítiť silný vplyv E. Muncha. V štruktúre jeho grafického diela zbierka SGBB mapuje resp. čiastkovo zachytáva skôr intímnu tvorbu raného obdobia autora. Popri Galandovi a Sokolovi patrí k najvýznamnejším príspevkom pri formovaní a rozvoji grafickej moderny Ľudovít Fulla.
V jeho grafickej tvorbe najpregnantnejšie cítiť ambíciu zakladateľskej generácie spojiť domáce i ľudové tradície, národný pátos s aktuálnosťou a progresivitou výtvarného programu a výrazu. Fulla položil dôraz na kubistickú analýzu tvaru a geometrickú štylizáciu, rozšíril škálu techník a do výrazu zapojil farbu. Námety čerpá z prostredia vidieckeho, neskôr i mestského a intímneho prostredia. Zakladateľská generácia slovenskej moderny obdobne, ako v maľbe, tak i v grafike definitívne prekonáva opisnosť tradicionalizmu. Vytvára predpoklady
pre slobodu vnútorného modelu tvorby.

V intenciách figurácie smeruje k vytvoreniu podmienok pre dve zásadné línie modernej grafiky - expresívnu a geometricko-konštruktívnu.
Na prelome 20-tych a 30-tych rokov prispieva do vývoja slovenskej grafiky viacero umelcov - príslušníkov generácie 1909. Galerijné zbierky obsahujú až ukážky z tvorby Dezidera Millyho, Jozefa Fedoru, Eugena Nevana. Grafická tvorba 30-tych rokov je obsahovo poznamenaná sociálnym súcitom, odporom a expresívnou orientáciou grafiky. Na príklad zakladateľskej generácie najvýraznejšie nadviazal Ernest Zmeták ( 1919).
Vo svojej ranej tvorbe vzdal hold ťažkému sociálnemu údelu slovenského ľudu v priebehu jeho pohnutých dejín. Výrazovo využil podnet ľudovej drevorezby. Jednak baladickú ikono-grafickú škálu a jednak čistotu rustikálnej Ľudovej drevorezby.

Tento autor spolu s ďalšími reprezentuje generáciu druhej svetovej vojny. Prínos tejto generácie do vývoja slovenskej grafiky je zásadným predovšetkým po roku 1945. Obdobie fašizmom iniciovanej vojny so všetkým marazmom, ktorý vyplavilo, podnietilo expresívnu, humánne orientovanú tvorbu. V rozsiahlych grafických cykloch sa k nej vyjadri) figurálnou prevažne drevorytovou tvorbou Július Szabó ( 1897-19'72). Jeho diela nesú v sebe prvky filozofického ponoru.
Najvýraznejšou postavou umeleckej grafiky polovice storočia je Vincent Hložník ( 1919). Vo výraze svojej tvorby nadviazal na Sokola a Majerníka. Priklonil sa tak jednoznačne k expresívnej línii slovenskej grafiky. Zbierky galérie obsahujú, až na sporadické výnimky, všetky zásadné obdobia grafickej tvorby autora. Vynikajúce sú v ich rámci 40-te roky, resp. ich záver, kde sa striedajú poetické a protivojnové motívy. Autor vtedy pracuje výhradne v technike robustného drevorezu, narába s plošnou pokubistickou tvarovou štylizáciou, dramaticky graduje vnútorný výraz. V 50-tych rokoch pracuje na rozsiahlych protivojnových cykloch. Jeho tvorba nedosahuje pôvodného silného grafického účinku a zakladá viac naratívnosti a sprievodnej kresebnosti. Päťdesiate roky v slovenskej grafike predstavujú zložité a rozporuplné obdobie vnášania doktrín socialistického realizmu.

Tento ideologický prvok v kultúre poznačil veľkú časť autorov v oblasti umeleckej grafiky.
Priniesol výrazovú strnulosť, popisnosť a tzv. angažovanosť. Aj napriek vonkajšiemu tlaku rozvíja sa autentická, výrazovo progresívna grafická tvorba. Prináša ju časť generácie sústredenej okolo Vincenta Hložníka - Ján Lebiš ( 1931 ), Viera Gergeľová ( 1930), Jarmila Pavlíčková ( 1929) a Viera Bombová ( 1932) a nesporne novátorským vkladom prispejú príslušníci skupiny Mikuláša Galandu - Ivan Štubňa ( 1926), Milan Paštéka ( 1931 ) a Andrej Barčík ( 1928) a generačne i názorovo blízky Štefan Prukner ( 1931 ). Do vývinu slovenskej grafiky zasahujú novým výrazovým programom a intímnejšou, poetickejšou obsahovou orientáciou. Koniec 50-tych a 60-te roky sú v znamení hľadania a formovania novej, výrazovo i obsahovo diferencovanejšej polohy v grafike. Formulovanie filozofickej, meditatívnej línie (Barčík, Štubňa) vychádzajúcej z prúdov modernizmu a zrod racionálnej i lyrickej abstrakcie.

Líniu konštruktívnej geometrickej abstrakcie zásadne podnietili Alojz Klimo ( 1922), Tamara Klimová ( 1922), Eduard Antal ( 1929), osobitným programom dynamického konštruktivizmu prispel Milan Dobeš (1930). K tejto línii slovenskej grafiky sa priklonil i Miloš Urbášek ( 1932-1987) a Eduard Ovčáček ( 1933) smerujúci k dominancii znaku a písma. Informelovú - štrukturálnu polohu v grafike rozvinuli Marián Čunderlík ( 1926-1983), Dagmar Kočišová (1932), Rudolf Fila (1932), z mladších Ivica Krošláková ( 1943).

Šesťdesiate roky predstavujú mimoriadne bohaté a progresívne obdobie v slovenskej grafike,
v ktorom sa plne prejavil otvorený odpor k doktríne 50-tych rokov.
Protipólom abstraktnej grafiky bola v priebehu 60-tych rokov figuratívna tvorba, transformovaná do imaginatívnych metamorfóz. Reprezentuje ju naďalej pregnantne Vincent Hložník ( 1919), ktorý prekonáva stagnáciu svojej tvorby rokov 50-tych a formuluje si nový tzv. figuratívny program. Figurácia sa tu chápe ako cesta od vizuálnej skúsenosti k metafore. Preto táto orientácia grafickej tvorby narába často so symbolom a znakom. Vytvoril sa tak základ nového figuratívneho grafického jazyka blízkeho novej figurácii.

V 60-tych rokoch vstupuje do grafického vývoja tvorca línie tzv. imaginatívneho umenia, Hložníkov žiak Albín Brunovský (1935). Jeho tvorba prešla v priebehu uplynulých tridsiatich rokov viacerými premenami. Z raného obdobia polovice 60-tych rokov vlastní galéria len niekoľko leptov, presnejšie sú zastúpené 70-te a 80-te roky. Brunovský deštruuje obraz ľudskej figúry do znaku fiktívnej podoby. Neskôr dospel k polohe obrazu sveta ako imaginárnej krajiny, na pozadí ktorej autor analyzuje rozpor reálneho a vytúženého života človeka. Vytvára tak poetickú a v svojej podstate filozofickú reflexiu sveta. Grafický výraz zakladá autor na minucióznej náročnosti kresby a detailu a je tak protagonistom "maliarskeho" výrazu v grafike. V línii imaginatívnej a fantazijnej grafickej tvorby pokračuje Vladimír Gažovič ( 1939), v ktorého ranej tvorbe nájdeme styčné prvky s raným Brunovským.

Figúru zobrazuje v duchu expresionistických a surreálnych výrazových nuáns. Postupne viac pracuje so znakom a symbolom. Vytvára osobitý existenciálne ladený program. Gažovič majstrovsky rozvinul výrazové možnosti farebnej litografie a zásadne prispel k vývinu imaginatívnej grafiky obdobia 70-tych a 80-tych rokov. Obdobie problematických a opäť "normovaných" 70-tych rokov prinieslo niekoľko zásadných podnetov a javov i vo vývine umeleckej grafiky. Na jednej strane vonkajší tlak prináša polaritu oficiálnej a neoficiálnej tvorby. Zámerne sa potláčajú abstraktné a konceptuálne polohy ako formálne a "prázdne". Na druhej strane figuratívne programy prežívajú svoje rozvrstvenie a s ohľadom na rozmach grafických techník aj značnú estetizáciu na úkor vnútornej sily diela.

Proces ideologizácie grafickej a vôbec umeleckej tvorby a jej estetizácia, sklz do tzv. hravej a neproblémovej polohy sa jasne dokumentuje i v zbierkovom fonde galérie. Odzrkadľujú ich i jednotlivé ročníky pravidelnej prehliadky slovenskej grafiky, kde zjavne sľubný prvý ročník (v roku 1971 ) vystriedalo dlhé obdobie relatívnej stagnácie a cenzurovania nežiadúcich polôh. V sledovanom období však vedľa seba existujú tri kvalitné a zásadné výrazové polohy grafiky. Figuratívna, imaginatívna (Hložník, Brunovský, Gažovič a ďalší), abstraktná (informelová a konštruktívno-geometrická línia) a konceptuálne programy (Filko, Sikora, Tóth, Koller, Laubert, Meliš, Jankovič a ďalší). Sochári Jozef Jankovič ( 1937) a Juraj Meliš ( 1943) sa v priebehu 70-tych a 80-tych rokov do značnej miery venovali tvorbe grafiky persiflujúcej jestvujúce spoločenské praktiky neslobody myslenia.

Veľká časť konceptuálne orientovanej grafiky presadzovala práve slobodu poznania a názorov na bytie -jeho vedecké i duchovné poznanie. S prvými pokusmi computerovej grafiky prišiel Jozef Jankovič a neskôr i generačne mladší Daniel Fischer (1950).
Tá línia v slovenskej grafike, ktorú iniciovali Hložník a Brunovský našla na prelome 70-tych a 80-tych rokov niekoľko autentických a výrazovo nových pokračovateľov, ktorí precizovali i technickú virtuozitu a dokonalosť. Patria sem predovšetkým p Dušan Kállay (1943), Robert Brun (1948), Karol Ondreička (1944), Kamila Štanclová ( 1945), Alžbeta Stefunková-Szabová ( 1941 ), Igor Rumanský ( 1946) a ďalší.

Sú to autori rozvíjajúci poetickú, imaginatívnu afilozoficky, či existenciálne figurálnu a figuratívne orientovanú tvorbu.
Treba zdôrazniť, že na rozdiel od značnej plejády autorov. príliš poznačených dielom Brunovského, našli autentickú výtvarnú reč i program. Ich dielo sa naplno rozvinulo v priebehu rokov 80-tych a dodnes rezonuje i v európskom kontexte. Vedľa prevažujúcej imaginácii a poetizme, či filozofickom ponore je tvorba Róberta Bruna expresívne a dramaticky gradovaná. Z generačne mladších autorov k tejto dominantnej línii súčasnej grafickej tvorby prispelo niekoľko výrazných autentických programov zosobnených v diele Vojtecha Kolenčíka (1955), Róberta Jankoviča (1956), Stanislava Černého (1956) a Milana Sokola (1952).

V polovici 80-tych rokov sa na Slovensku formuje v kontexte uvoľnených "perestrojkových" kultúrnych súvislostí mladá umelecká generácia, ktorá sa otvorene a programovo hlási k princípom postmoderny. Odmieta bezkonfliktnosť a estetizmus oficiálnej aktuálnej výtvarnej scény.
Hoci ide prevažne o maliarov, väčšina z nich zasiahla i do výrazového štrukturovania grafickej tvorby. Príznačné je pre ňu sústredenie na nový provokatívny obsahový náboj, subjektívna umelecká línia s výrazovými prostriedkami, radikálna a prekvapivá kompilácia viacerých, predtým prísne separovaných výtvarných línií moderného a súčasného umenia a použitie najdostupnejších grafických techník.
V kontexte tejto generácie, ktorá neskôr prehodnotila svoje východiská a v priebehu 90-tych rokov výrazne diferencovala jednotlivé príspevky, registrujeme prínos Ivana Csudaia ( 1959), Ladislava Terena ( 1960), Stanislava Bubána ( 1961 ), Daniela Brunovského (1959) a Blažeja Baláža ( 1959).
V zbierkach galérie sa ich grafická tvorba objavuje sporadicky, s ohľadom na účasť autorov na grafických podujatiach, prípadne realizácii autorských výstav.
Obdobie 90-tych rokov v slovenskej grafike predstavuje koexistencia spomínaných troch línií. Do diania vstupuje i agilná najmladšia generácia, ktorá sa prikláňa k neokonceptuálnym stratégiám (Roman Ondák, Boris Ondreička, Cyril Blažo a ďalší). Do akej miery zasiahne do vývoja grafiky, zostáva nateraz otvoreným. Aktuálne obdobie vývoja umenia stiera prvoplánové druhové zaraďovanie a hodnotenie umenia.

Proces smeruje k pluralite a súčasne integrácii formových a výrazových polôh.
Grafická zbierka galérie tvorí hodnotnú základňu výskumu vývoja umenia v tomto výtvarnom odbore v priebehu 20. storočia, osobitne jeho druhej polovice. Čiastočná absencia niektorých naznačených období a línií vyplýva primárne zo skutočnosti obdobia vzniku galérie v roku 1956 a neskoršej určitej odbornej nestability, ako aj dobovej závislosti na štátnej kultúrnej politike. Treba oceniť iniciatívne, pre tvorbu zbierky dôležité kroky, datované ešte spred novembra 1989, nasmerované k akvizícii grafiky tzv. nežiadúcich polôh a autorov.

0 čosi neskôr potom ambíciu galérie radikálne prehodnotiť aktuálny stav tvorby grafiky na Slovensku, akceptovanie alternatívnych a experimentálnych polôh v grafickej tvorbe, sledovanie a podnecovanie intermediálnych polôh a aktivizáciu najmladšej generácie. V období r. 1992-1995 si galéria svojou koncepčnou výstavnou činnosťou získala kredit kvalitnej galerijnej inštitúcie so zameraním na aktuálne domáce i európske umenie. Množstvo,pre výskum súčasného umenia zásadných projektov, iniciovala a realizovala podnetne práve táto inštitúcia. Prezentácia a akvizícia grafiky však nevypadla z oblasti jej záujmu. Bola aktualizovaná jej koncepčnosť a proporčnosť v dramaturgii galérie. Dnes, po pozmenenom dvanástom ročníku výstavy Súčasná slovenská grafika v roku 1993, sa pokračuje v jej realizácii v trojročných cykloch, ktoré budú dopĺňané špecificky koncipovanými výstavami súčasnej grafickej tvorby u nás a v zahraničí.

PhDr. Alena Vrbanová

Edmund Gwerk
* 1895, Banská Štiavnica, Slovenská republika
† 1956, Bratislava, Slovenská republika
V rokoch 1932 - 1938 žil a tvoril v Bratislave, od r. 1938 v Banskej Štiavnici, ktorej okolie s kopcovitou krajinou sa stalo námetom jeho malieb. Neponúka však prepis videnej skutočnosti, ale krajinu redukovanú na jej podstatu, hľadajúc výrazovú a tvarovú skratku zvoleného motívu. Pohľad na zvlnenú krajinu a horizont, s častým motívom cesty vedúcej do diaľky pohlcuje diváka. Neskôr je krajina obohatená o figúru, pútnika, alebo pracujúceho roľníka na šírych poliach. Expresívny rukopis a vzrušená línia vyjavujú živelnosť a nepokoj hornatej krajiny.

Akademický maliar. Študoval na gymnáziu v Banskej Štiavnici, 1914-19 na Vysokej škole výtvarných umení v Budapešti,1920 na Akadémii výtvarných umení v Prahe, 1938-42 dejiny umenia na FF UK v Bratislave. Absolvoval študijné pobyty vo Viedni, Mníchove, Berlíne, Paríži, Ríme a vo Florencii. 1932-38 maliar v Bratislave, od r. 1938 žil v Banskej Štiavnici. R. 1945-50 podpredseda a predseda MNV v Banskej Štiavnici. Zomrel v Bratislave

Albín Brunovský
* 1935, Zohor, Slovenská republika
† 1997, Bratislava, Slovenská republika

Tvoril najmä v oblasti grafiky a knižnej ilustrácie, v týchto odboroch bol aj výrazne pedagogicky činný.
Do výtvarného sveta vstúpil v čase, keď doň vchádzala i abstrakcia. To ho viedlo k odmietnutiu skutočnosti ako jediného prvku hodného zobrazovania a prijať nadrealitu a fantáziu pre reflexiu vonkajšieho i vnútorného života.
Brunovského smerovanie sa vo všeobecnosti spája s vlnou neosurrealizmu. Figúry jeho diel sa v procese tvorby stále deformovali až na samý prah figuralizmu, aby mohli koncom 60. rokov znovu povstať do nového formového štýlu, plného dokonalých detailov. Detaily v bohatých kompozíciách sa stali podstatou jeho charakteristickej tvorby.
OSOBNOSTI

Objaviteľ harmónie života a sveta
„Vyrastal som medzi zeleninou,“ hovorieval s humorom i vážne A. Brunovský

Charakteristickými znakmi diela Albína Brunovského je prepájanie fantazijných a reálnych prvkov, suverénne narábanie s výrazovými prostriedkami a bezpečné ovládanie klasických techník. Brunovský vychoval viacero nasledovníkov, pričom ich výtvarný prejav bol často diametrálne odlišný. Vďaka tomu priniesli i jeho žiaci do vývoja slovenskej grafiky viaceré nové podnety. Pedagóg Brunovský bol umeleckým vzorom, maliar a grafik Brunovský sa stal synonymom vrcholnej výtvarnej kvality, tlmočníkom tradícií a objaviteľom nových tvorivých možností.

Albín Brunovský sa narodil na Prvý sviatok vianočný v roku 1935 v Zohore. Detstvo a mladosť prežité v rovinatom prostredí Záhoria zalesnenom borovými hájmi sa vryli vnímavému chlapcovi hlboko do duše. K dojmom z mladosti sa už ako zrelý umelec neustále vracal, z atmosféry pokojného vidieka čerpal a zasadzoval doň príbehy svojich výtvarných diel.

V jeho rodnej obci neboli žiadne pozoruhodná umelecké monumenty. Ľudia boli zaneprázdnení poľnými prácami ako každodenným údelom. „Vyrastal som medzi zeleninou,“ hovorieval neskôr o sebe so štipkou humoru, ale aj s puncom vážnosti a úcty k práci svojich blížnych Albín Brunovský. Dieťa ako on bežne počúvalo životné príbehy navrátilcov z prác v Rakúsku a Amerike. Ešte nezačal chodiť do školy keď vypukla Druhá svetová vojna. Paradoxne mu pomohla chápať základné životné hodnoty. Keď sa vojna blížila ku koncu s ostatnými deťmi zažil zrútenie americkej bojovej letky. Videl tiež ľudí, ktorí utiekli z transportov, nákladné vlaky naložené väzňami. Hlboko v jeho pamäti ostali mŕtvi vojaci s roztrhanými telami ležiaci pozdĺž železničnej trate. V dome Brunovského rodičov zriadili sovietski vojaci poľnú nemocnicu a ako desaťročný pomáhal sanitárom s ranenými. S takýmito zážitkami začal Brunovský dospievať.

Korene z detstva

Albín Brunovský spomínal na svoju rodnú obec často a veľa. Nie však ako na malebnú dedinku. Výrazne vnímal intenzívny život spoluobčanov v čase jeho mladosti. Dlho vo svojej pamäti počul buchot mláťačiek obilia, bzukot včiel na lúkach a hájoch, všadeprítomných múch okolo gazdovstiev, šuchot húseníc v ovocných sadoch. Tieto tiché zvuky prírody vnímal od jari do jesene, aby ich neskôr vo svojich dielach pretlmočil ako hudobný skladateľ, avšak výtvarnými výrazovými prostriedkami. Vznešené borovice, lúčne kvety, hmyz a vtáctvo sa tak stali neoddeliteľným pozadím jeho figurálnych kompozícií. Brunovský sa tešil z toho, že po celý život cítil vôňu obilia a mlieka, pach kravínov, omamnú vôňu zeminy v zeleninovej záhrade. Po ťažkej práci pri mlátení medzi mrakmi pliev sa muži spolu so ženami chodievali kúpať do rieky Morava. Mladému chlapcovi ostal v pamäti okrem iných aj pohľad na mokré tričká na ženských telách. Tie po celý život stvárňoval vo forme aktov, pretože nahé ľudské telo považoval za symbol nepoškvrnenej čistoty a krásy.

Na základe príbehov rozpovedávaných rodákmi po návrate z robôt v cudzine, ho priťahovalo cestovanie do ďalekých a exotických krajín. Túžil vidieť Mezopotámiu rovnako ako polárne oblasti, ale ako školákovi mu neostalo iné, len rozvíjať svoju predstavivosť. Veľkú dôležitosť pre neho nadobudli krátke výlety do okolitej prírody. Aj neskôr, po návratoch zo štúdií v Bratislave, chodieval kresliť a maľovať do lesov. Pri svojom romantickom založení vtlačil Záhoriu charakter talianskeho vidieka. Obdivoval romantický pohľad na český vidiek u maliarov devätnásteho storočia Josefa Mánesa a Júliusa Mařáka. Neskôr začal oceňovať grafické umenie iného českého velikána - Maxa Švabinského. Po rokoch konštatoval, že vďaka týmto inšpiráciám sa vrátili korene romantizmu a manierizmu do jeho vlastnej ranej tvorby. Rutina mu pomohla stvárňovať precízne vypracované kompozície, čo prispelo k vykryštalizovaniu brunovského osobitého štýlu. Aj pre silnú závislosť na prostredí, z ktorého vyšiel, si roku 1975 kúpil chalupu v rodnom Záhorí medzi borovicami a jazerami, v ktorej trávil každoročne celé leto.

Po štúdiách na oddelení grafiky Strednej umeleckopriemyselnej školy Bratislave pokračoval v rokoch 1955 až 1961 v štúdiu grafiky u Vincenta Hložníka na Vysokej škole výtvarných umení. Humanistické posolstvo svojho učiteľa rozvinul do najvyšších hodnôt. Tým sa už ako študent včlenil do kontextu slovenskej grafiky dvadsiateho storočia dosahujúcej svetovú úroveň. Naplnil odkaz a posolstvo Kolomana Sokola, pôsobiaceho už druhé desaťročie v zámorí, ktorý prvý prekročil romantizujúci charakter slovenského výtvarného umenia a svoju expresívnu umeleckú výpoveď zaradil do širších svetových súvislostí. Po ukončení štúdia na VŠVU a postgraduálneho štúdia bol Brunovský v roku 1966 menovaný na svojej Alma mater odborným asistentom. O šesť rokov neskôr dosiahol hodnosť docenta a v roku 1981 sa stal vysokoškolským profesorom.

Umelecký záber

Už ako študent v roku 1958 ilustroval prvé knihy pre deti. Knižná ilustrácia sa stala jednou z ťažiskových domén výtvarníka. Postupne vďaka mnohým zahraničným oceneniam za knižné ilustrácie získal Brunovský už v šesťdesiatych rokoch medzinárodné uznanie. To mu pomohlo pri spoluzakladaní a organizovaní prvého ročníka Bienále ilustrácií Bratislava (BIB) v roku 1967. Odvtedy sa neustále podieľal na organizácii a príprave ďalších ročníkov BIB. Pôsobil ako predseda medzinárodnej poroty, v osemdesiatych rokoch viedol medzinárodný Workshop pre mladých ilustrátorov organizovaný ako spoločný projekt BIB, Unesco a VŠVU.

Ďalším umeleckým záberom Brunovského bola grafická tvorba v oblasti poštových známok. Prvé návrhy vytvoril v roku 1962 a sporadicky sa im venoval počas celej svojej tvorby. Do roku 1990 ich vyšlo tridsaťštyri. Okrem filatelistickej tvorby sa v oblasti úžitkovej grafiky venoval i tvorbe Ex Libris, návrhom plagátov, scénografii a návrhom bankoviek. V roku 1977 zvíťazil v súťaži o novú československú sústavu bankoviek. Jeho bankovky s nominálnou hodnotou tisíc, desať, dvadsať, päťdesiat a sto korún prichádzali do obehu postupne v rokoch 1985 až 1989. Za tieto návrhy získal vo Francúzsku v roku 1989 ocenenie Najkrajšia bankovka sveta.

V roku 1985 bol doma ocenený titulom Národného umelca. Zahraničným ocenením jeho prínosu do svetového grafického dedičstva a jeho pedagogických schopností boli návštevy britských výtvarných akadémií na pozvanie Britskej rady v roku 1986. O dva roky neskôr prednášal na amerických univerzitách vo Washingtone, San Franciscu, Clevelande, Chicagu, Pittsburghu a ďalších. V Bryn Mawr navštívil nestora slovenskej a svetovej grafiky Kolomana Sokola.

Harmónia sveta

Albín Brunovský bol predovšetkým grafikom. V roku 1969 sa dostal k maľbe na drevo, pričom použil vzácny perzský orech. Jeho kompozície, podobne ako v grafických listoch, sú vzájomným prelínaním ľudského, prírodného a živočíšneho. Fragmenty figúr bývajú neraz zámerne deformované, zvieracie motívy sú blízke Borghesovej fantazijnej ríši zvierat. Takto sa venoval historickým odkazom, hľadaniu syntézy ducha a tela človeka, často vzťahu človeka a vesmíru a najvýraznejšie človeka a prírody. Začiatkom sedemdesiatych rokov vytvoril Brunovský unikátnu kolekciu dvadsiatich šiestich malieb na dreve ako objednávku pre vládny hotel na Bôriku v Bratislave. Predstavitelia vtedajšej vládnej moci však diela neprijali, takže skončili v pivnici Matice slovenskej. Odtiaľ sa dostali vďaka riaditeľovi Oravskej galérie v Dolnom Kubíne do tejto inštitúcie, čím sa uchovala ich nesmierna hodnota.
Od polovice sedemdesiatych rokov došlo v grafickom i maliarskom diele Brunovského k výraznému posunu. Prejavoval sa odlišným prístupom v zobrazovaní ľudskej figúry. Tie sa stali realistickejšími, zasadenými do prírodného rámca, farebnosť malieb začala byť výraznejšia a predimenzovaná. Vo svojich kompozíciách s motívmi nahých žien a mužov zasadených do prostredia záhrad snov hľadal harmóniu, súlad a pokoj ideálneho obrazu sveta. Opieral sa o silné dojmy z mladosti, do diel sa usiloval aplikovať vôňu zeme, majestátnosť oblakov, dokonalosť kvetu. Postavami Adama a Evy symbolizoval nepoškvrnenosť človeka, zbližovaním pozemského a nebeského hľadal harmóniu i tam, kde ju ostatní nevideli. I preto sa často vo svojej tvorbe vracal k antickým inšpiráciám a interpretáciám mytologických príbehov.

V roku 1990 ukončil svoje pedagogické pôsobenie a venoval sa voľnej umeleckej tvorbe. Jeho predčasným skonom 20. januára 1997 v Bratislave stratilo slovenské výtvarné umenie a naša kultúrna scéna jednu z mála výrazných osobností, ktoré vystúpili na svetové umelecké pódium.
Ľubomír ŠIMNA

Foto – archív VS
Albín Brunovský sa narodil 25.12.1935 v Zohore. Študoval na SŠUP a na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, ktorú absolvoval v roku 1961 na grafickom oddelení prof. V. Hložníka. Vo svojej tvorbe sa venoval ilustrácii, voľnej grafike a maľbe. Bol dlhoročným profesorom na VŠVU v Bratislave. V roku 1967 bol spoluzakladateľom medzinárodnej prehliadky originálov ilustrácií detských kníh Bienále ilustrácií Bratislava, v rámci ktorého založil a viedol pracovný seminár – workshop UNESCO pre ilustrátorov z rozvojových krajín. I v týchto krajinách si získal verných priaznivcov, ktorým úprimne, profesionálne a nezištne v procese tvorby radil a usmerňoval ich.

Prof. A. Brunovský bol nositeľom cien vydavateľstva Mladé letá, držiteľ zlatej plakety BIB´67 za ilustrácie ku knihe Malá morská panna, Zlatého jablka BIB´77 za ilustrácie ku knihe Koza rohatá a jež, Zlatého jablka BIB´81 za ilustrácie ku knihe Páví kráľ, mnohých cien v súťaži Najkrajšia kniha. Jeho ilustrácie boli ocenené aj v zahraničí – Grand Prix IBA Lipsko /1978/, MKV Bologna /1966/, cena mesta Paríž. V roku 1970 sa stal nositeľom ceny Fraňa Kráľa za ilustrátorskú tvorbu pre deti a mládež.
V roku 1989 získal štátnu cenu za ilustrácie tretej knihy Slovenských rozprávok P. Dobšinského. A. Brunovský reprezentuje imaginatívnu polohu ilustrácie. Charakteristický je pre jeho tvorbu zmysel pre detail a drobnokresbu, ktorá vyúsťuje do ornamentalizácie často vytvárajúcej dekoratívny obraz. Tieto prvky s neodmysliteľným fluidom, znásobujú literárne kvality diel. Autor ilustroval vyše sto kníh domácich i zahraničných, mal okolo 150 samostatných výstav doma i v zahraničí. Okrem ilustrácie sa totiž venoval grafike, dokonca maľbe na dreve, kde sa tiež odrazilo, tak ako v ilustráciách jeho farebné videnie a výsostne ľudský element. Ilustračný prejav A. Brunovského sa stal východiskom pre jeho nasledovateľov spomedzi umelcových žiakov.

Národný umelec profesor A. Brunovský zomrel 20.1.1997 v Bratislave. Jeho jedinečná tvorba je skvostom slovenského ilustračného umenia, na ktoré tiež treba dorásť. Mnohé z ilustrácií sa stávajú sympatickými a prijímanými v dospelosti inak ako v detstve. Genialita tohto ľudského, mierumilovného človeka s osobným šarmom i dôstojnosťou je kdesi uprostred čarovnosti rozprávok.

.albín Brunovský – legenda v mýtoch
Porovnávať dve také rozdielne osobnosti sa, pochopiteľne, nedá. Navyše, Gerhard Richter je hviezdou, celebritou súčasného výtvarného umenia, kým Albín Brunovský zostáva „len“ tým národným umelcom, ktorým bol a správne a nespochybniteľne ním aj zostal. Obidvaja vstupovali na výtvarnú scénu na začiatku šesťdesiatych rokov a tie roky, keď doznieval popart (hoci ešte stále prinášal pozoruhodné diela), aby bol vystriedaný op-artom a „novým realizmom“, boli naozaj pozoruhodným a podnetným obdobím. Už len preto, že umelci nastupujúcej výtvarnej generácie pochopili, že moderné umenie nie je nezrozumiteľným mystériom, ale je spôsobom komunikácie s ľuďmi. Albín Brunovský sa od úplných začiatkov presadzoval ako grafik. Našiel takmer okamžite vlastný výraz, ktorý neskôr iba rozvíjal a zdokonaľoval. Z umeleckej histórie však vieme, že grafika bola vždy považovaná za druhoradú techniku. Nasledovala až po maľbe, ktorá výtvarnému umeniu vždy kraľovala. Príklady Váchala, Reynka, ale aj Boudníka skôr upozorňovali na hranice disciplíny, ktorá ako tlač a dielo existujúce v mnohých „kópiách“ smeruje k literatúre a ilustrácii.

Od začiatku sa teda muselo počítať s tým, že grafické umenie má iné zázemie a väčšinou aj odlišné publikum vrátane zberateľov grafiky, ex libris a bibliofílií. Zaujímavé tiež je, že začiatky Albína Brunovského sa nesú v znamení ironického nadhľadu na svet a vtedajšiu spoločnosť. Dosvedčujú to už názvy niektorých raných prác: Zjazd numizmatikov (1963), Spleen druhej ženy starinára (1964), Citový zážitok televízneho diváka (1966) alebo Opitá nevesta z toho istého obdobia. Ďalej treba pripomenúť, že vo vtedajšej atmosfére odmäku a povoľovania dogmatických štruktúr komunistického režimu mali umelci pomerne solídny rozhľad v dianí na európskej scéne a ohlasy dobových tendencií sú zjavné aj v grafickom diele Albína Brunovského. Umelec bol už vtedy hodnotený ako jeden z najpozoruhodnejších tvorcov svojej generácie, ktorej sa však začal vzďaľovať, osobitne svojou zahľadenosťou do mytologického sveta, výtvarnými odkazmi na starých majstrov renesancie a baroka a tomu zodpovedajúcou technikou tvorby. Nastúpil tak na vlastnú cestu, ktorá bola od začiatku možno až príliš poznamenaná literatúrou.

Inšpiroval sa jednak súčasnosťou, v znamení priateľskej spolupráce s básnikmi a spisovateľmi „trnavskej skupiny“, a jednak antickou mytológiou, Starým zákonom a kresťanskými reformátormi – Erazmom Rotterdamským, Janom Amosom Komenským, legendami a v neposlednom rade rozprávkami. Ani to najnepatrnejšie grafické dielko netrpelo námetovou chudokrvnosťou a takmer zakaždým to bol svet, ktorý sa rodil a existoval v oblakoch a krajine bez pevného horizontu (fundus bol barokový!), tam, kde žijú bohyne a satyrovia. Sú to teda skôr apoteózy radostného pohanstva a prehistórie, keď boli mýty ešte veľmi mladé alebo sa ešte len rodili a násilie sa páchalo bez hriechu a dokonca i bez vedomia viny. Teda – dielo perfektné po technickej stránke a vysoko sofistikované po stránke ideovej. Tam, kde bol bližšie zemi a svojmu rodnému Záhoriu (kde, ako hovorí názvom jednej práce, kedysi „lietali všetci “), tvoril podľa srdca a v rovnováhe s imagináciou, ktorá umelca vedie do mýtov a snov. Surrealistom však nebol, ani súpútnikom fantastického realizmu viedenskej školy. Nikomu sa však nepodarilo zaradiť pod jednu zástavu a do jedného smeru umelca, ktorý sa od takzvaného súčasného umenia dobrovoľne vzdialil.

Cyprián Majerník
Na pondelok 4. júla pripadá 60. výročie úmrtia jedného z našich najvýznamnejších maliarov prvej polovice 20. storočia - Cypriána Majerníka. Predstaviteľovi "pražskej skupiny" slovenských maliarov bolo dožičené tvoriť iba krátkych pätnásť rokov, ale zanechal dielo, vyvolávajúce obdiv svojou šírkou a myšlienkovým bohatstvom.

Cyprián Majerník sa narodil 24. novembra 1909 vo Veľkých Kostolanoch pri Trnave. Po štúdiách na bratislavskej súkromnej maliarskej škole a na pražskej Akadémii výtvarných umení zostal natrvalo v Prahe a kratší študijný čas pobudol v Paríži. Po svojej prvej súbornej výstave bol v roku 1935 prijatý do Umeleckej besedy (tu napríklad získal v roku 1942 čestnú cenu). V umelcovej tvorbe sa čoskoro objavil nový, úzkostný pocit, prameniaci zaiste čiastočne z obavy pred prepukajúcou chorobou (sclerosis multiplex), ale ešte viac zo spoločenských zmien a polických mračien nad Európou. Svoj postoj k fašizmu po prvý raz vyjadril na obraze "Objatie" (1936), kde chlpaté tmavohnedé ruky siahajú po mladej žene symbolizujúcej kultúru. Tiež postava Dona Quijota sa stáva akousi pochodňou viery na mnohých obrazoch. Majerník citlivo vnímal tragédiu Lidíc, Ležákov a vojnové utrpenie miliónov ľudí - a tak rok 1942 zákonite priniesol do jeho tvorby odvážne a radikálne účtovanie s filozofiou fašizmu - napríklad monumentálne koncipovaným dielom "Neslýchané stretnutie". Tento jeho najrozmernejší obraz sa stal trúfalou výzvou nacistom, symbolom protestu proti židovským a väzenským transportom, proti pochodom smrti…

V dňoch, kedy nielen Praha ožívala a hýrila farbami slobody a radosti, na maliarovej palete zasychali hnedé a čierne odtiene, ktorými prevažne v čase okupácie maľoval. Vedomý si toho, že zákerná choroba mu už nedovolí uchopiť do zoslabnutých prstov štetec, podľahol jej tiahe - a vo veku nedožitých tridsaťšesť rokov 4. júla 1945 dobrovoľne ukončil svoj život. Bol a je popredným reprezentantom "Generácie 1909"(spolu s Mudrochom, Želibským, Hoffstädterom a inými), ktorá za svoj prejav v čase nastupujúceho fašizmu neskoršie získala čestné pomenovanie "svedomie doby" . Jeho obrazy videli návštevníci mnohých výstav v európskych mestách a sú tiež v mnohých galériách našej republiky. Za dielo i životný postoj získal Majerník v roku 1946 Štátnu cenu za cyklus obrazov z obdobia vojny in memoriam a v roku 1991 mu prezident republiky prepožičal Rad T. G. Masaryka in memoriam za zásluhy o demokraciu a ľudské práva.

Na vyšehradskom Slavíne pod sochou Smútku, ktorú vytvoril na hrob svojho priateľa sochár Karel Lidický, je do dosky vytesaný prostý nápis:

Maliar CYPRIÁN MAJERNÍK 1909 – 1945
Cyprián Majerník byl slovenský malíř působící v Praze. Narodil se 24. listopadu 1909 ve Velkých Kostolanech u Trnavy. Po studiích na bratislavské soukromé malířské Gustáva Mallého a na pražské Akademii výtvarných umění zůstal natrvalo v Praze a kratší studijní čas pobýval v Paříži. Po své první souhrnné výstavě byl v roce 1935 přijat do Umělecké besedy (zde např. získal čestnou cenu 1942).

Jeho tvorbu patrně velmi ovlivnila propukající choroba (sclerosis multiplex), ale větším dílem i společenské změny a politická mračna nad Evropou. Svůj postoj k fašismu poprvé vyjádřil v obraze „Objetí“ (1936), kde chlupaté tmavohnědé ruce sahají po mladé ženě symbolizující kulturu. Také postava Dona Quijota se stává jakousi pochodní víry v mnoha obrazech. Majerník citlivě vnímal tragédie Lidic, Ležáků a válečné utrpení miliónů lidí – a tak rok 1942 zákonitě přinesl do jeho tvorby odvážné a radikální účtování s filozofií fašismu – např. monumentálně koncipovaným dílem "Neslýchané setkání". Tento jeho nejrozměrnější obraz se stal troufalou výzvou nacistům, symbolem protestu proti židovským a vězeňským transportům, proti pochodům smrti…

Byl a je předním reprezentantem „Generace 1909“ (spolu s Mudrochem, Želibským, Hoffstädterem aj.), která za svůj projev v čase nastupujícího fašismu později získala čestné pojmenování „svědomí doby“. Jeho obrazy shlédli návštěvníci mnoha výstav v evropských městech a také jsou v mnoha galeriích naší republiky. Za dílo i životní postoj Majerník obdržel v roce 1947 in memoriam Státní cenu za cyklus obrazů z období války a v roce 1991 mu prezident republiky propůjčil Řád T.G.Masaryka in memoriam za zásluhy o demokracii a lidská práva.

Ve věku nedožitých šestatřiceti let 4. července 1945 dobrovolně ukončil svůj život. Pohřben je na vyšehradském Slavíně - pod sochou „Smutek“, kterou vytvořil pro hrob svého přítele sochař Karel Lidický.
Cyprián Majerník

Neslýchané stretnutia Cypriána Majerníka | Neslýchané stretnutia Cypriána Majerníka

Cyprián Majerník sa narodil 24. novembra 1909 Vo Veľkých Kostoľanoch, ale vo svojom rodisku prežil len detstvo. Štúdium na meštianskej škole absolvoval v Pezinku, potom nastúpil na strednú hospodársku školu v Košiciach (1924), v roku 1926 krátko navštevoval súkromnú maliarsku školu Gustáva Mallého v Bratislave.
Hoci so Slovenskom nikdy celkom nestratil kontakt, podstatná časť Majerníkovho nedlhého života sa spája s Prahou, kam prišiel v roku 1926 ako sedemnásťročný študovať maliarstvo na Akadémiu výtvarných umení. Praha sa pre mladého Majerníka stala oknom do sveta. Tu študoval; tu po prvý „naživo“ videl nielen špičkové diela starého českého i svetového umenia, ale aj obrazy P. Picassa, M. Chagalla či G. de Chirica; tu mal vlastnú výstavnú premiéru, keď svoje práce prezentoval na výročnej školskej výstave v roku 1930. Pražské prostredie bolo začiatkom 30. rokov dejiskom prvých hodnotení jeho tvorby. Z Prahy sa vydal za vidinou štúdií, vnemov, zážitkov a skúseností do Paríža a po návrate prežil v Prahe podstatných trinásť rokov svojho života, tešil sa i trápil, maliarsky zúročil tragické vojnové roky a napokon aj dobrovoľne ukončil svoju pozemskú púť.

Pri rekonštrukcii Majerníkovej tvorby a umeleckého odkazu prvý dostupný obrazový materiál predstavujú práce, prezentované na výstave pražskej akadémie v roku 1931, charakteristické silným vplyvom H. Matissa a A. Deraina. Pobyt v Paríži (1931/1932), sprevádzaný neuveriteľnými finančnými ťažkosťami, ba až existenčným zúfalstvom (o čom svedčí zachovaná korešpondencia), podstatným spôsobom poznamenal jeho tvorbu. Odzrkadlili sa v nej nové skúsenosti a podnetné inšpirácie – ako je zrejmé z celého radu kresieb a skíc z parížskeho prostredia – ale najmä dôverné zoznámenie sa s dielom Marca Chagalla (Dve madony, Teliatko, Svatba – Dve postavy z albumu, Morena, Dvorček a i.).
Prvá samostatná výstava tvorby Cypriána Majerníka, na ktorej autor predstavil kolekciu 37 olejov, gvašov a akvarelov, sa konala vo výstavnej sieni Elánu (pri Mazáčovom kníhkupectve v Spálenej ulici) v Prahe na jar roku 1935. Hodnotenie vo vtedajšej tlači bolo rozporné: kým českí recenzenti nešetrili chválou a označovali 25-ročného Majerníka po Fullovi a Galandovi za „velký příslib moderního slovenského malířství“ (Halo noviny, 17. 3. 1935), na Slovensku zaznievali najmä urazené a pobúrené tóny, ba i priame odmietanie „umeleckého paškvilu, falošnej grotesky, na ktorú nemožno vzťahovať vznešený titul umenia“. (Slovák, 24. 3. 1935)
Výstave paradoxne predchádzalo obdobie istého tápania, ba až tvorivej krízy, zreteľné pri pohľade na Majerníkovu maliarsku produkciu z roku 1934. Už vo frekventovaných, trocha drsných erotických motívoch (Milenci, Kankán) – definovaných prvým Majerníkovým monografistom Karlom Šourkom ako „... kompenzácia erotickej dezilúzie zo života a vysvetlenie Majerníkovho motívu unikania, ktorý sa neskôr stal vnútorným tematickým lešením jeho maľby“ – je citeľná istá povrchnosť maliarskeho spracovania, malebnosť stráca svoju výsadnosť, dovtedajšie vedúce obsahovo-formové postavenie (Ľudmila Peterajová). Spolu s badateľným posunom k zdôrazňovaniu grafickosti, aktuálne korešpondujúcom s autorovým vtedajším zameraním na novinovú kresbu a politickú karikatúru, predznamenáva ďalší vývoj Majerníkovho autorského konceptu.

Pod vplyvom rozličných okolností predstavuje rok 1936 pre Majerníka začiatok cesty, na ktorej plný úzkosti hľadá možnosť úniku zo slepej uličky osobnej i civilizačnej drámy, ktorým – ako tuší – bude musieť v nasledujúcom období čeliť. A tak postupne, maliarsky poučený F. Goyom a H. Daumierom, začína zaplňovať javisko sveta koňmi a jazdcami, klaunmi a krasojazdkyňami, maskami, vyhnancami, Don Quijotmi, zajatcami, utečencami a hliadkami, všetkými tými protagonistami „neslýchaných osudných stretnutí“ dobra, čestnosti a ušľachtilosti so zlom, pokrytectvom, zákernosťou a nízkosťou.
Napriek postupujúcej chorobe (skleróza multiplex) pripravil Majerník pre Alšovu sieň Umeleckej besedy na jeseň roku 1940 svoju druhú samostatnú autorskú výstavu. Úvod do katalógu napísal Jan Zrzavý a obrazy Cypriána Majerníka označil za diela „romantika zcela moderního rázu“, z ktorých vanie „docela zvláštní a osobitá poesie, vůně dobrodružství, tajemných a osudových setkání, dramatické napětí a očekávaní nějakého tragického zakončení“. Výstavu tvoril súbor 40 diel, od Bartolomejskej noci z roku 1936 až po práce celkom nové, z roku 1940.

Tvorba z posledného obdobia Majerníkovho života ohromuje svojím neuveriteľným rozsahom. Bez ohľadu na neustále zhoršujúci sa zdravotný stav, časté depresie a paralyzujúcu situáciu protektorátnych Čiech v zúriacom vojnovom ošiali Majerník vášnivo, obsesívne kreuje posledné dejstvo svojej verzie drámy ľudskej existencie. Maľuje zástupy mužov, žien a detí vedených mátožným jazdcom v ústrety smrti, varianty Dona Quijota, utečencov na člne či na vozoch ťahaných vychudnutými koníkmi, živé kostry v údesnom zástupe... Všetkým možno v očiach čítať strašné videnia z neslýchaných stretnutí. Posledné z týchto neslýchaných stretnutí – povedané slovami Dobroslava Chrobáka „... nevedno ktoré, autor nezanechal po ňom nijaký záznam“ – Cyprián Majerník 4. júla 1945 už neprežil.

Janko Alexy
maliar, spisovateľ

* 25.01.1894 Liptovský Mikuláš
+ 22.09.1970 Bratislava
vzdelanie

V rokoch 1919-1925 študoval na pražskej Akadémii výtvarného umenia (prof. J. Loukola, V. Bukovac, M. Pirner, M. Švabinský).
životopis

Janko Alexy patril popri M. Benkovi a Ľ. Fullovi k zakladateľom novodobého slovenskéh výtvarného umenia. Povaha jeho umenia je skutočne národná - modernými výtvarnými prostriedkami sa pokúšal o monumentalizáciu typickej slovenskej dediny a slovenského ľudu. Venoval sa predovšetkým maľovaniu krajín a portrétom štylizovaným podľa národných tradícií v jednoduchej modelácií a farebnosti, ktoré dodávajú jeho dielam baladický charakter. Bol inšpirovaný ľudovou poetikou (Horí ohník, horí, 1921; Bača a smrť, 1921; Hôrni chlapci, 1921), dedinskými námetmi (Slovenská madona; Žena z Heľpy), lyrickou krajinou a mestkými zákutiami (Zo starej Bratislavy). V 50. rokoch sa venoval taktiež monumentálnym realizáciám (mozaikové okná v Piešťanoch, 1951; mozaikové okná Slovenského národného divadla v Bratislave, 1952), významné sú aj jeho tapisérie.

K. Sokol výrazne ovplyvnil slovenskú grafiku a svetovú výtvarnú kultúru

V jeho dielach je niečo neuchopiteľné. Či už ide o sociálne orientované grafické listy, alebo introvertné kresby, vždy sú to diela maximálne prežité. Sú naplnené symbolikou, precíznosťou a suverénnosťou kresby. Azda nikto z výtvarníkov na Slovensku nezasiahol tak hlboko do umeleckého vývoja viacerých generácií ako Koloman Sokol. Jeho tvorba presahuje našu krajinu a bez obáv ho môžeme priradiť k výrazným zjavom svetového výtvarného umenia.

Ako sám vraví, cíti sa byť občanom tejto planéty, hoci je hlboko zakorenený v Liptove. Minulý rok daroval štyridsať osem svojich špičkových diel rodnému Slovensku, aby sa stali základom pre založenie Centra Kolomana Sokola v Liptovskom Mikuláši, kde sa 12. decembra 1902 narodil. Tento dar je prejavom silných pút, ktoré neboli pretrhnuté ani v obdobiach nepriazne osudu. Umelcovo detstvo nebolo najšťastnejšie. Už ako štvorročného ho matka opustila na važeckej železničnej stanici. Ujal sa ho strýko, ktorý ho vychovával až do pätnástich rokov. V tomto veku odchádza Koloman do Košíc, kde sa učí za údenára. Tam sa zoznamuje s doktorom Máthém, ktorý v ňom nachádza talent a podporuje ho. Vďaka jeho ochranným krídlam začne navštevovať súkromnú školu Eugena Króna. Toto štúdium preňho znamená prvý vážnejší dotyk s výtvarným umením. Neskôr získava ďalšie poznatky na súkromnej škole Gustáva Mallého v Bratislave. V roku 1925 po dvoch neúspešných pokusoch ho prijmú na Akadémiu výtvarných umení v Prahe.
Už počas študijných liet si Koloman Sokol vytvára vlastný výtvarný rukopis. Expresívny, so silným sociálnym akcentom. Tento štýl tvorby si zachováva počas celého tvorivého obdobia. Prezentuje svoje grafické listy na viacerých výstavách, na ktorých získava mnohé ocenenia. Najprv ako hosť, neskôr ako riadny člen prestížneho grafického spolku Hollar. Po absolvovaní štúdia na Akadémii výtvarných umení v Prahe sa vracia do Bratislavy.

Jeho vtedajší vklad do výtvarného umenia - predovšetkým grafiky - právom považuje odborná verejnosť za základ slovenskej modernej grafiky. Súčasne je považovaný za jedného z najvýznamnejších predstaviteľov grafiky v Európe. Francúzska vláda mu poskytuje v roku 1932 ročné štipendium na štúdium v Paríža.

Láska na celý život

Nielen umenie sa stalo pre Kolomana Sokola láskou na celý život. V tomto období si berie za manželku dcéru významného amerického sochára, talentovanú umelkyňu Lýdiu Kratinovú. Neskôr odchádza na pozvanie mexickej vlády i s Lýdiou do Mexico City. V tomto meste na Escuella de las Artes de Libro buduje po vzore pražskej Akadémie výtvarných umení grafické oddelenie a ovplyvňuje celý rad významných mexických umelcov.

Sokola zbližuje s mexickými ľuďmi najmä príbuzná mentalita. Umenie tejto krajiny je v prvej polovici dvadsiateho storočia orientované oveľa viac na sociálne cítenie ako v Európe. “Maestro” ho oslovujú žiaci i kolegovia. Prezident ho menuje za profesora. Získava si uznanie odbornej a laickej verejnosti i preto, že dokáže bravúrne zobraziť problémy mexickej spoločnosti. Žiaľ, škrt v umeleckom napredovaní v tejto krajine mu zastavil stále sa zhoršujúci zdravotný stav manželky Lýdie, ktorej nevyhovovala vysoká nadmorská výška bydliska. Manželia odchádzajú v roku 1941 do New Yorku. Do Mexika sa potom umelec vracia iba prostredníctvom výpovedí jeho štetca. Z jeho prác však vanie melanchólia a smútok.

Po necelých piatich rokoch pôsobenia v Spojených štátoch amerických sa na pozvanie vracia v roku 1946 na Slovensko. V Bratislave prednáša na Katedre výtvarnej výchovy Vysokej školy technickej, stáva sa členom Slovenskej akadémie vied. V Bloku slovenských výtvarných umelcov v Umeleckej besede Slovenska realizuje rozsiahlu výstavu zo svojej tvorby. Získava národnú cenu za umenie. Jeho asistentom sa stáva Vincent Hložník a vplyv jeho tvorby poznamenáva celé generácie slovenských výtvarných umelcov. Bez tohto odkazu by bol nemysliteľný vývoj slovenskej grafiky, ktorá sa stala fenoménom svetovej výtvarnej kultúry. Napriek uznaniam, ktorých sa mu vo svete dostalo, v Bratislave nenachádza vhodné podmienky na umelecký rast. V meniacej sa spoločenskej klíme v októbri roku 1948 emigruje do USA. V priebehu päťdesiatych rokov tu vytvára množstvo kresieb s mytologickými motívmi. V nich výrazne dominujú sugestívne línie ľudských tiel.

Vlastný svet – Kaburabu

V roku 1952 sa spolu s rodinou presťahoval do Bryn Mawr v Pensylvánii, kde vytvára svoj vlastný svet, ktorý nazval Kaburabu. Tento imaginárny svet spodobovaný preduchovnelými bytosťami, má byť akýmsi útočiskom pre dobrých ľudí. Záujem o antiku je cítiť v takmer dokonalej renesančnej línii. Na malom priestore ide o snahu spájať ľudské telo a ducha. Tieto kresby sa stávajú obrazom ticha, meditácií a snov. Mnohé z nich sa nezachovali aj preto, že ich sám autor spálil.

Sokol o svete Kaburabu hovorí: “Sú to diela z mojej ríše fantázie. Jej občanov si vytváram podľa potreby. Keď chcem zobraziť atómový výbuch, vytvorím si vedcov, ak vojnu, tak generálov. No či už nakreslím žobráka, alebo filozofa, kráľa bábkara alebo šustra, všetci sú si rovní. V Kaburabe niet hodností, niet druhorakosti, všetko má rovnakú dôležitosť. Aj tí maličkí, to obecenstvo mojich obrazov, sú rovnako dôležití v celej kompozícii. V tom nie je nijaká politika ani ideológia, je to čisto výtvarná vec. Prvými čestnými občanmi Kaburaby sú Leonardo da Vinci a Michelangelo. Časovo je Kaburaba nekonečno. Aby človek pochopil tieto otázky, musí si uvoľniť fantáziu... Sú to obrázky také fantastické, že ich neviem slovami opísať a často sa mi ani nechce veriť, že je to moja práca. Kaburaba je vždy tam, kde som ja, a tak som vždy doma. Po mojom poslednom vydýchnutí Kaburaba zahynie a pamiatkou ostane – kaburabské obdobie.”

Akoby druhú mladosť bolo cítiť z tvorby Sokola z druhej polovice sedemdesiatych rokov. V roku 1976 mu zomrel jeho veľmi obľúbený psík Sambo. Priniesol ho jeho jediný syn George z nemocnice, kde slúžil ako pokusné zviera. V nemocničnom prostredí vtedy psík absolvoval množstvo ťažkých operácií. Na znak tejto straty podpisuje svoje diela pseudonymom Sambo. Od tohto obdobia až po koniec deväťdesiatych rokov jeho diela obsahujú obrovskú vnútornú energiu. Často len niekoľkými ťahmi štetca vytvára veľmi sugestívne diela. Mnohokrát sa v jeho dielach objavujú motívy zápasov, prepletených ľudských tiel v boji o prežitie, či vnútorných drám človeka. Nezriedka sa v jeho tvorbe vyskytujú aj animálne motívy, predovšetkým koňa, osla a jeho nerozlučných priateľov – psov. “Moji psíkovia ma naučili veriť ľuďom, veriť v Boha. Ja v Boha verím. Môjho a spravodlivého. Na náboženstve mi nezáleží, mne stačí viera,” povedal v jednom zo svojich rozhovorov.

Získava ocenenie Pennel Purchase Prize, svoju tvorbu prezentuje na viacerých miestach. Vystavuje spolu s Oskarom Kokoschkom, no jeho meno sa spája i s Pablom Picassom. Vlepovaním svojich reprodukcií do jeho monografie vytvára akýsi ideál grafickej úpravy knihy a tiež konfrontuje svoju tvorbu s Picassovou. Ich vývoj bol miestami paralelný a miestami sa prelínal. Sokol však pred slávou a uznaním vždy uprednostňoval pokoj duše.

Nepochovám sa za živa

O pokoj na duši sa veľkou mierou zaslúžila jeho manželka, ktorá sa vzdáva vlastnej umeleckej dráhy a finančne zabezpečuje rodinu vyučovaním výtvarného umenia na súkromnej škole. Sokola a jeho diela si chce každý privlastniť. Z Československa dostáva ponuky na zriadenie vlastného múzea. V roku l972 to Sokol komentuje slovami s ironickým nádychom: ”To ja sa už tiež mám pochovať za živa? To by bolo potom lepšie akceptovať to múzeum ako Fulla, čo ja odmietam. V krypte bývať nechcem.”

No ani tieto postoje neizolovali majstra od rodnej zeme. Jeho väzby k Slovensku pretrvávajú, o čom svedčia ďalšie jeho výroky: “Mám niekoľko skutočne jemných, dobrých slovenských priateľov, ktorých dosiaľ veľmi milujem, ctím si a rešpektujem.”

Mnohé, aj oficiálne návštevy z veľkých diaľok ostávajú stáť pred zamknutými dverami. Koloman Sokol ich odmieta. Iným sa dostane vrelého prijatia a umelec ich obdaruje niektorými zo svojich neopakovateľných diel. Predáva však veľmi nerád. Akoby ani nechcel spájať materiálno s duchovnou hodnotou. Pozorne sleduje všetky kritiky a odsudzuje nepravdivé informácie slovami: “Prečo o mne toľko klamú?”

Napriek všetkému si udržal tento neopakovateľný umelec dvadsiateho storočia uznanie a úctu na celom svete. Aj po deväťdesiatke ešte tvorí, najmä diela s presvedčivou skratkou, už nie tak opisné a so snahou o dokonalosť. Hoci pamäť – najmä na roky prežité v Mexiku rád spomína – je obdivuhodne bystrá a ruka pevná, oči už nie sú schopné odvádzať dokonalú službu... A tak tuš vyschol, tempera navždy stvrdla, no Koloman Sokol kráčal životom ďalej.
Vlani v decembri sa jeden z najväčších umelcov našich čias dožil sto rokov.

O mesiac neskoršie, v nedeľu 12. januára 2003, skonal v americkom meste Tuscon.

Podľa posledného želania popol z jeho tela bude uložený na troch miestach sveta, s ktorými sa cítil byť najviac zviazaný. Jedným z nich je Liptovský Mikuláš. Koloman Sokol sa tak navždy vráti do rodnej krajiny, na ktorú vrúcne spomínal do posledného vydýchnutia.

OSOBNOSTI
Nie každý má zrak, aby rozumel obrazu

Ľ. Fulla: „Čo je v tradícii, je všetko preverené, len tradícia má právo na život.“

Keď mal Ľudovít Fulla asi tri–štyri roky, raz ochorel. Ležal v detskej postieľke a mama mu kúpila malú paletku s farbičkami, aby sa mal s čím hrať. Ako ju dostal do rúk, hneď si naslinil palček, navlhčil jednu z farbičiek a na zadnú stranu paletky namaľoval prvého panáka. Farby ho potom fascinovali po celý život, nech už boli na čomkoľvek a v akejkoľvek forme.

Obdobie detstva

Ľudovít Fulla sa narodil v roku 1920 ako druhé dieťa Bol jediným synom medzi piatimi dcérami. Rodičia vlastnili pohostinstvo na okraji Ružomberka, a tak mal množstvo kontaktov s ľuďmi rôznych typov. V časoch, keď v rodinách bola zvykom tvrdá, autoritatívna výchova, bolo u Fullov, zdá sa, viac pohody a zmyslu pre detský svet. Učenie v maďarskej škole, založenej na bifľovaní, ho nebavilo, a tak sa mu radosťou stali záhumnia, záhrady, stráne a brehy Váhu. Tu prežíval chlapčenské dobrodružstvá i tajomstvá. Strach z vysvedčenia ho raz prinútil k odvážnemu rozhodnutiu: utiecť pred školou k starým rodičom do Tvrdošína. Tu videl bohatstvá budúcej inšpirácie, harmóniu a kontrasty liptovskej a oravskej prírody.

Otec by bol býval rád, keby jediný syn raz prevzal jeho obchod. Preto ho dal študovať na Obchodnú školu do Dolného Kubína. No mladý Fulla zostal verný svojej záľube v kreslení. Keď mal len trocha času, chodil po okolí a nakreslil viacero perokresieb, medzi nimi aj rodný dom Kukučína, Hviezdoslava či Janka Matušku. V Dolnom Kubíne malo veľkú tradíciu ochotnícke divadlo. V samovzdelávacom krúžku maľoval Fulla kulisy, hrával divadlo a skonštruoval aj prenosnú bábkovú scénu. V tom čase húževnato kreslil akvarely, sýtymi farbami vytváral imaginárny priestor. Kresby a akvarely upútali aj jeho profesorku, pani Devečkovú, ktorá navštívila Fullových rodičov a odporúčala im, aby dali syna študovať do Prahy.

Odhodlaný študovať

Pri prvom pokuse o prijatie na Akadémiu výtvarných umení v Prahe neuspel, pretože nikdy predtým nekreslil model. A tak Fulla začal navštevovať Súkromnú maliarsku školu Gustáva Mallého v Bratislave, kde sa Fullov výnimočný talent rýchlo dostal na potrebnú úroveň. V Prahe si Fulla potom zvolil Umeleckopriemyselnú školu. Medzi študentmi vynikal – patril k najlepším figuralistom v histórii školy. Jeho kresby sú dôkazom základnej povahovej vlastnosti umelca – dôslednosti a tomu zodpovedajúcej disciplíny, ale i veľkej vytrvalosti.

Rozsah Fullovho záujmu bol široký. Popri moderne študoval na škole aj renesančné umenie, byzanciu a ľudovú kultúru. Budúci veľký kolorista začínal ilustráciami a pokusmi o voľnú grafiku, ktoré dokumentujú, že spolu s Kolomanom Sokolom a Mikulášom Galandom tvoril Fulla trojhviezdie nástupu slovenskej modernej grafiky. Fulla sa ale cítil byť maliarom. Sám o tom hovoril: „Maľba je kráľovnou výtvarného umenia. Vždy ma lákala, stále a neustále ma vzrušovalo maľovať, obnovovať sa a čím viac som maľoval, tým väčšmi som mal smäd po maľbe, po jej čistých zdrojoch“.

Blízke duše bývajú zvláštnou kapitolou v osudoch výrazných talentov. Zdá sa, že sa spoznali bez slov, už na prijímacích skúškach. Zreteľne mali niečo spoločné, tak ako boli v mnohom úplne odlišní, až protikladní. Starší Galanda prestúpil na Akadémiu. Obaja počas štúdií patrili k najtalentovanejším adeptom umenia a v domácom prostredí už vtedy vzbudzovali značné nádeje.
Návrat domov

Po skončení pražských štúdií prichádza Ľudovít Fulla do Bratislavy. Cez Maticu slovenskú sa dostal k ilustráciám pre časopis Slniečko a výtvarne prispieval aj do humoristického časopisu Dereš. Mal obdivuhodnú schopnosť vyvíjať sa i cez príležitostné podnety a v tom je určite jedno z tajomstiev jeho úspechov.

No Fulla chcel predovšetkým maľovať. Preto sa vracia k rodičom do Ružomberka, kde začína so svojou maliarskou tvorbou. Prvé práce hovoria o neprispôsobení sa bežnému vkusu tých čias. Bolo to obdobie maliarovho radostného hľadania. Neskôr vyučoval v Senci kreslenie na Meštianskej škole, potom sa mu stal pracovňou i domovom Františkánsky kláštor s Gymnáziom v Malackách. Fulla rád zdieľal tichú usporiadanosť kláštornej poézie. Na toto obdobie spomína: „Tápal som vtedy ešte veľa v neistote. Zápasil som nielen s názorovými ale i technickými problémami. Skôr temperament a mladá krv mi viedli ruku ako dôsledne uvážený zámer.“

Na odporúčanie a podnet teoretika a pedagóga Josefa Vydru, posiela Fulla debnu s niekoľkými obrazmi na výstavu pražskej Umeleckej besedy. Po prvý raz zakúsil to, čo sa stalo celoživotným sprievodcom jeho tvorby: spontánny, nearanžovaný úspech.

Fulla bol bytostný maliar, ale v rozpore medzi existenčnými otázkami a možnosťou voľnej tvorby, volil tvorivú symbiózu pedagogickej činnosti na Škole umeleckých remesiel v Bratislave. Začínal s účasťou na večerných kurzoch kreslenia a maľovania, neskôr vyučoval dekoratívnu maľbu a figurálne kreslenie. Jeho zásluhou prišiel do profesorského zboru aj priateľ Mikuláš Galanda. Zdieľanie spoločného ateliéru na Trnavskej ulici bolo dôležitou periódou ich blízkej spolupráce. V tom čase boli najmodernejšími zjavmi na Slovensku a navzájom si pomáhali niesť ťarchu kritiky a nepochopenia. Fulla bol priebojnejší a sebavedomejší, Galanda hĺbavejší, tichý, nenáročný, skromný. Keď sa Mikuláš Galanda oženil so svojou láskou z Prahy, Fulla sa odsťahoval do nového ateliéru na Björnsonovej ulici.

Fulla svoju progresívnosť v maľbe preniesol aj na divadelné dosky. Zdobný scénický prúd vyvažoval silným moderným akcentom jednoduchosti. Svetlom a farbou vytváral na tmavom pozadí scénické kompozície. Prispel tak ku vzniku moderného divadla. Dôkazom jeho mimoriadnej kreativity je, že tieto návrhy boli ocenené Striebornou medailou na Svetovej výstave v Paríži v roku 1937. Za obraz Pieseň a práca získal vtedy Grand Prix.

Roky nečakaných zmien

Do jeho súkromia vstupuje nečakane žena – Klára Juliana. Nezvyklý, atraktívny typ. Zo vzťahu sa vyvinulo manželstvo, vnútorne obohatené porozumením. Klára bola pre Fullu oporou v praktickom živote aj vierou v maliarovu umeleckú hodnotu. V roku 1943 sa manželia presťahovali do Martina. Martinské obdobie znamená pre Fullu návrat k maľbe a sám ho označil za najkrajšie obdobie svojho života.

Už v roku 1939, keď sa Fulla stal nakrátko riaditeľom Školy umeleckých remesiel v Bratislave, bolo jeho snahou preformovať školu na výtvarnú akadémiu. Neuspel. Po založení Vysokej školy výtvarných umení v roku 1949 sa stal sa nesporne jej najváženejším pedagógom. Politický vývoj mal zaiste nakväčší vplyv na to, že Fullovo pôsobenie tu však skončilo už po troch rokoch. Vrátil sa k ilustrácii v celostránkových farebných obrázkoch s tematikou slovenských rozprávok sa vynára čarovný svet ľudovej mystiky. Fullov talent opäť zožal trvalý úspech. Aj vďaka nemu prežila slovenská ilustrácia zlaté obdobie, možno jedinečné i vo svetovom meradle.

V roku 1956 prichádza Fulla do Žiliny. Tu sa mu dostáva spoločenského uznania. Trojica diel, ktoré namaľoval ako zákazku pre svetovú výstavu Expo 1958 v Bruseli ho spolu s gobelínom Pieseň a práca úspešne reprezentovali v zahraničí.

Radosť onedlho vystrieda smútok. Náhla, netušená smrť jeho ženy bola hlavným dôvodom, prečo sa Fulla rozhodol odísť zo Žiliny do Ružomberka. Ako šesťdesiatročný začínal akoby odznova. Uvedomuje si, že dielo skryté v depozitoch galérií a múzeí stráca svoj hodnotový účinok. Odváži sa navrhnúť štátu plán na výstavbu galérie, ktorá by zachovala prevažnú časť jeho diela. Galéria Ľudovíta Fullu v Ružomberku bola odovzdaná verejnosti v roku 1969 a Fulla v nej mal svoj ateliér i byt. Samota zrejme nebola dobrým spoločníkom umelca, a tak sa oženil druhýkrát.

Znova mení svoj výtvarný slovník, používa nové sústavy znakov, inotajov. V roku 1972 prekvapil verejnosť výstavou zo svojej najnovšej tvorby. Navonok nenápadne, o to silnejšie vo svojom vnútri pociťuje, ako sa pomaly blíži k svojmu záveru. Posledné obrazy maľuje ešte v roku 1976. Medzi nimi zvlášť vyniká Spomienka na rodný domček.
Epilóg

Fulla bol maliar radosti, jasných dní. Nikdy nebol schopný urobiť niečo pesimistické. O to viac púta, ako sa maliar radosti vedome a jasne lúči, ako sústreďuje svoje sily. Napokon prichádza obraz plný smútku - Otčenáš – rozlúčka s pominuteľným a väzba s večným. Dve ženy, zahalené ako sudičky v adorácii pri kríži, aké vídame na rázcestí. Tu, v maľovanej verzii, sa zúčastňuje poklony celý maliarov svet.

Ľudovít Fulla zomrel 21. apríla 1980.

POSOL SLOVENSKEJ KULTÚRY
Storočnica Ľudovíta Fullu
Ani pre tých, ktorí sa nestretávajú tak často s výtvarným umením, nie je problém určiť autorstvo Ľudovíta Fullu. Charakteristický rukopis zostáva v pamäti vari každého, kto sa len krátko zadíval na niektorý z jeho obrazov či kresbu. Máloktorý zo slovenských maliarov sa môže tešiť takémuto daru - zo zakladateľských postáv moderného slovenského výtvarného umenia azda len Martin Benka svojou zemitosťou, Miloš A. Bazovský farebnosťou a napokon Ľudovít Fulla svojou expresívnosťou. Oravský básnik a Clementisov tajomník Theo H. Florin vo svojej gratulácii k Fullovej sedemdesiatke napísal: "Veľkým umelcom je iba ten, ktorý hlboko nazrel do duše svojho ľudu, ktorý hlboko pochopil cítenie jeho a ktorý nahmatal pulz svojho národa. Ľudovít Fulla je z tých málo šťastlivcov, ktorý pulz národa i zachytil".

Tento rok si pripomíname sto rokov od jeho narodenia. Ľudovít Fulla nebol iba maliarom, ale aj grafikom, ilustrátorom, (kto by si nepamätal na jeho ilustrácie k slovenským ľudovým rozprávkam, ktoré svojho času boli tak rozšírené, že ich mali skoro v každej slovenskej rodine...), scénografom i výtvarným pedagógom.

Narodil sa 27. februára 1902 v Ružomberku. Už od detstva rád kreslil a maľoval a preto zanedbával štúdium nielen na gymnáziu v Ružomberku, ale aj na Vyššej obchodnej akadémii v Dolnom Kubíne, kam ho otec po neúspechu na gymnáziu poslal študovať. Našťastie si jeho nadania všimla profesorka Helena Turcerová-Devečková (1889-1964), ktorá patrila k prvým, kto rozoznali chlapcov talent, ak nebola vôbec prvá, a presvedčila jeho otca, aby mu nebránil ísť za hlasom nadania. Rok bol v maliarskej škole Gustáva Mallého v Bratislave a v roku 1922 prišiel do Prahy. Študoval na Umeleckopriemyslenej škole u prof. Arnošta Hofbauera a neskôr navštevoval špeciálnu triedu u prof. Františka Kyselu. Počas štúdií sa spriatelil s kolegom, poslucháčom AVU Mikulášom Galandom. V roku 1927 skončili študentské roky v Prahe a Fulla sa vrátil na Slovensko.

Existenčné možnosti tu však pre umelca boli minimálne. Začal učiť kreslenie v Senci a pokračoval v Malackách. V roku 1928 založil v Bratislave prof. Josef Vydra podľa vzoru dessauského Bauhausu Školu umeleckých remesiel, na ktorú pozval učiť aj Ľudovíta Fullu. Ten prehovoril k návratu na Slovensko aj priateľa Mikuláša Galandu. Umelecká, pedagogická i teoretická spolupráca oboch mladých umelcov, ktorí zdieľali aj spoločný ateliér, sa odteraz naplno rozbehla. Fulla ju neskoršie označil za "zlatý vek nášho života" a trvala až do predčasnej Galandovej smrti v roku 1938. Štyri vydané bibliofilské zošity textov a reprodukcií "Súkromné listy Fullu a Galandu" z rokov 1930-32 sú nielen dôležitým kultúrnohistorickým dokumentom, ale sú považované aj za prvý manifest moderného slovenského umenia.

Začiatkom tridsiatych rokov sa Fulla vo svojej tvorbe inšpiroval detskou kresbou, kubizmom, dielom P. Kleea, M. Chagalla, L. Feiningera, K. Maleviča a W. Kandinského. Po roku 1931 rozvíjal vlastnú poetiku výtvarného obrazu, opierajúcu sa o plošnosť a dekoratívnosť, o znalosť ľudového umenia a východoslovanského ikonopisu i svetovej moderny. Námetovo vychádzal z ľudového žánru, no neuspokojoval sa s lyrizovaním či monumentalizovaním. Už v týchto rokoch sa dostal na čelo moderného slovenského maliarstva. Jeho obraz "Pieseň a práca", ktorý mal pôvodne byť predlohou pre fresku pri nerealizovanom reštaurovaní románskeho kostolíka v Klížskom Hradišti pri Topoľčanoch, bol ocenený Grand Prix na Svetovej výstave v Paríži v roku 1937. Uznania sa dostalo aj jeho priekopníckym scénickým výpravám uvádzaným na scéne Slovenského národného divadla.

Koncom tridsiatych rokov však prichádzajú problémy. Nečakane zomrel Mikuláš Galanda a v období autonómie, keď museli odísť českí zamestnanci zo Slovenska, odišiel aj riaditeľ školy Josefa Vydru do Brna. Fulla dočasne prevzal jej vedenie. Keď hrozil zánik školy, pokúšal sa neúspešne založiť vysokú výtvarnú školu v Bratislave. Potom krátky čas učil kreslenie na strednej škole, ale v roku 1942 sa dal penzionovať a odišiel do Martina. Počas vojnových rokov sa venoval ilustrátorskej tvorbe. V povojnových časoch sa opäť vrátil k maliarstvu a vo svojich dielach oslavuje roľníkovu prácu a krásu ľudových typov. Po založení Vysokej školy výtvarných umení viedol tri roky oddelenie monumentálno dekoratívneho maliarstva. V rokoch 1952-56 žil ako slobodný umelec na voľnej nohe v Bratislave a v rokoch 1956-62 v Žiline. V polovici päťdesiatych rokov vrcholilo jeho maliarske úsilie v tvorbe rozmerných syntetizujúcich kompozícií (napríklad triptych s poľnohospodárskou tematikou v československom pavilóne EXPO 58 v Bruseli). V roku 1958 si v Žiline založil svoju súkromnú galériu, čo bol vtedy pomerne ojedinelý jav. V tomto období okrem rozprávkovej a dedinskej tematiky spracúval nové a pre neho nezvyčajné témy mestské, ateliérové a zátišia. Po smrti prvej manželky odišiel do rodného Ružomberka. V roku 1966 a 1977 daroval štátu rozsiahlu zbierku svojich diel, ktoré sa dnes nachádzajú v Galérii Ľudovíta Fullu v Ružomberku, sprístupnenej od júla 1969.

Miloš Alexander Bazovský
* 1899, Turany nad Váhom, Slovenská republika
† 1958, Trenčín, Slovenská republika

V prvej fáze tvorby impresionisticky zachytáva krajinu, pracuje s farbou a svetlom (Poľná cesta, Odmäk). Neskôr sa prejavuje vplyv Benku, objavuje sa monumentálna figúra človeka z ľudu (Fujarista, Detvianska melódia). Spoločné cesty slovenskou krajinou s Alexym a Palugyayom prinášajú nové nazeranie na tematiku ľudového žánru. Bazovského tvorba sa vyznačuje snahou o syntetickú obrazovú skratku. Východiskom je kresba, línia, neskôr je štylizácia prenesená do maľby. Najmä spočiatku je tu tematická podobnosť s Alexym, obaja maliari často maľujú ten istý námet. Spoločná pre oboch v tomto období je asymetrická kompozícia, redukcia palety a dramatické podanie námetu. Rozdiely sú však od počiatku badateľné. Bazovského štýl je tvrdší, expresívnejší, postráda Alexyho mäkkosť a lyrickosť. Bazovského línia je zvlnená, lámaná, kompozícia sa postupne odkláňa od diagonál k vyváženej až symetrickej. Pevné tvary, plošnosť a jasná obrysová kontúra vyústili v druhej polovici tridsiatych rokov do kubizujúcej štylizácie. Presadia sa ostré hrany a ornamentálna skladba plochy. (Vianoce, V slovenskej dedine) Od počiatku štyridsiatych rokov prevláda zemitá farebnosť, čiastočne narúšaná kontrastom červených a zelených tónov. Plocha je členená robustnými kubizujúcimi tvarmi s prísnou konštrukciou kompozície. Bazovský rozvíja tento typ aj v päťdesiatych rokoch, nepodlieha nátlaku oficiálnej doktríny socialistického realizmu, tvorí sám a v ústraní.

Vo viacerých obdobiach sa o diele M. A. Bazovského (1899 - 1968) vyjadrovala kritika len ako o čomsi výsostne regionálnom, slovenskom. Zväčša to odôvodňovala maliarovým záujmom o maľovanie slovenských "horniakov" a ich rázovitej populácie. Prvý Bazovského monografista Karol Vaculík, našiel v jeho diele kvality, vďaka ktorým ho mohol od regionálnej hranice vvýznamovo odsunúť o hodný kus ďalej, k európskemu maliarstvu. V tejto monografii, pripravovanej k Bazovského storočnici, poukazuje zase známy umelecký historik a znalec slovenskej moderny Ján Abelovský na nejednoduchosť procesov, ktoré sa na Bazovského ceste "do moderny Európy" odohrávali a najmä na jeho úsilia i agilnosť jeho súputníkov (Ľudovíta Fullu, Mikuláša Galandu a Kolomana Sokola) oslobodiť sa od "duchovnej motivácie vzdialenej romantickej minulosti" a vďaka tomu, na rozdiel od Martina Benku, podstatne preniknúť do priestorov reálnejšej slovenskej skutočnosti. Bazovský však napokon "tieň základnej paradigmy slovenskej moderny... neprekročil".

Abelovský usudzuje, že to bolo tak preto, "že vedome hľadal a nachádzal fenomenálne, ideálne zviditeľnenie duše národa. Základným paradoxom programovo slovenskej moderny sa teda stala skutočnosť, že napriek všetkej formovej modernosti jej profilujúcich osobností sa nemohla stať v pravom zmysle modernou. Pred maliarskou autenticitou dávala totiž prednosť nacionálnej identite". Nazdávame sa, že dosiaľ nepubikované diela z depozitov štátnych galérií, ale najmä početné neznáme obrazy i kresby súkromných zberateľov a umeleckých priateľov v tejto monografii, pomôžu plastickejšie pochopiť dielo jedného zo zakladateľov slovenskej moderny a zároveň ho vnímať aj ako človeka, o ktorom publicista a vydavateľ Jozef Ruttkay píše ako o mužovi, ktorý bol "hlboko niekým".

1968 -- v Trenčíne zomrel maliar a grafik Miloš Alexander Bazovský, jeden zo zakladateľov moderného slovenského výtvarného umenia. Študoval v Budapešti a v Prahe, usadil sa v Martine. Spolu so svojimi priateľmi Martinom Benkom, Jankom Alexym a Zolom Palugyayom prechodili na potulkách Liptov a Oravu a vytvorili jedinečnú kroniku našej zeme. K jeho najznámejším dielam patria obrazy: Detva, Detvianska melódia, Čierne grúne, Ženy pri studni, Poludnie, Tragédia, Námestie, Malatiná. Venoval sa tiež grafike, od r. 1957 mu však choroba znemožnila tvorivú aktivitu. Presťahoval sa do Čemíc, neskôr do Trenčína, kde zomrel. Narodil sa 11. januára 1899 v Turanoch nad Váhom.
Martin Benka
Narodil sa 21.9.1888 v Kostolišti, zomrel 28.6.1971 v Malackách. 1903-1906 učeň maliarstva a natieračstva v Hodoníne, 1906-1909 maliarsky tovariš vo Viedni, kde 1908-1909 navštevoval maliarsku školu E.Neumanna. 1909-1913 študoval na súkromnej krajinárskej škole A.Kalvodu v Prahe. 1910 prvýkrát vystavoval spolu s Kalvodom a spolužiakom J.Štemberom v Novej Kdyni.1913 účasť na výstave v pražskom Rudolfíne a na jubilejnej výstave Združenia výtvarných umelcov moravských. 1913 cesta do Veličnej na Orave. 1910-1914 s Kalvodovou školou viacero maliarskych ciest do okolia Křivoklátu a na Moravské Slovácko. 1914 získava v Prahe svoj prvý ateliér-žije a pracuje tu do roku 1939. 1915 prvá samostatná výstava v Rohatci. 1915-1918 žil a pracoval v Miloňoviciach na Šumave. 1920 cesta na Oravu, Spiš a Liptov, prvýkrát vystavuje na Slovensku so Spolkom slovenských umelcov v Martine a Bratislave.

1922 študijná cesta do Talianska a Juhoslávie. 1923 opäť cesta do Talianska. 1926 ako prvý Slovák sa zúčastňuje Bienále v Benátkach. 1927 cesta do Paríža, 1930 do Nemecka, Holandska, Belgicka, Francúzska, Maroka. 1934 účasť na Bienále v Benátkach. 1936 cesta do Leningradu a Moskvy. Vystavuje na svetovej výstave v Paríži, vyznamenaný striebornou medailov za obraz Krajina z Terchovej. 1939 odchádza z Prahy a usadzuje sa v Martine. 1940-1941 ako mimoriadny profesor zorganizoval a viedol Oddelenie kreslenia a maľovania bratislavskej SVŠT, stal sa predsedom Spolku slovenských výtvarných umelcov. 1958 sa presťahoval do štátom vybudovaného ateliéru s obrazárňou v Martine. Ako protihodnotu daroval štátu 5000 vlastných diel(1964), ktoré sa stali základom zbierkových fondov Múzea Martina Benku(1973). Venoval sa aj tvorbe pre architektúru a verejný priestor, grafike, ilustrácii, užitej grafike, hudobnej kompozícii a husliarstvu. V roku 1968 mu vyšla knižná autobiografia "Za umením".

Prvé práce sa vyznačujú impresionistickým stvárnením v duchu pražskej školy A. Kalvodu. Svárňuje juhomoravskú krajinu a slovácke interiéry využivajúc hru farby a svetla.(Slovácka izba) V roku 1913 cestuje na Slovensko, avšak monumentalizácia slovenskej krajiny sa naplno prejaví v jeho tvorbe až v roku 1919.
Okolo roku 1915 transformuje krajinu v duchu secesného dekorativizmu. Dekoratívne usporiadanie plôch a ornamentálna línia sa pomaly blížia k neskoršiemu abstrahovaniu krajinárskeho motívu (Jesenný vinohrad, Medzi kukuricou).
V rokoch 1919-1920 sa vykryštalizuje jeho typická monumentalizovaná maľba. Benka monumetalizuje krajinu, heroizuje slovenské človeka a jeho prác abstrahovaním skutočnosti. Redukciou na tvarovú a myšlienkovú podstatu ponúka zjednodušenú víziu a konštrukciu videného sveta. Vytvára si vlastnú symbolickú obsahovú a formálnu reč spočívajúcu na štylizácii života a mýtov rodnej zeme. Tento štýl vrcholí v rokoch 1921 - 27 a 1931 - 34, končiac v manierizme štyridsiatych rokov. Téma človek v krajine je stvárnená v nespočetných variáciách. Všeobecná horská krajinaje dejiskom nekonečného zápasu človeka s prírodou. Monumentálna kulisa krajiny je zväčša rozvrstvená do troch plánov, prvý statický s figúrami ako repoussoir, druhý epický s pracovným výjavom a ohraničujúcou masou hôr s vysokým horizontom. Kompozícia pracuje s princípmi symetrie a arytmie, celkový dojem je však statický. Využíva zväčšené detaily, nedodržané priestorové vzťahy a pomery veľkostí v mene vystihnutia prapodstaty slovenskej krajiny a jej človeka. Medzi jeho výrazové prostriedky patrí expresívny rukopis a línia, plošnosť a redukcia farebnosti na zemité a modrasté tóny.
Tieto tendencie vyústia do patetických zobrazení heroického človeka v štyridsiatych rokoch. (Odolnosť, Rodina v povstaní, Cez boje a žiale k slobode)

Martin Benka (* 21. september 1888, Kostolište – † 28. jún 1971, Malacky) bol významný slovenský maliar, grafik a ilustrátor. Jeho diela sú maximom slovenskosti v národnom estetickom zmysle. Je najvýraznejším tvorcom slovenského národného výtvarného slohu: témou, problematikou, poňatím, stvárnením a podaním.

Vyučil sa za učňa maliarstva a natieračstva v Hodoníne. Keď ako maliarsky tovariš pracoval vo Viedni, navštevoval tam v rokoch 1908 - 1909 maliarsku školu E.Neumanna. V rokoch 1909 - 1913 študoval na súkromnej krajinárskej škole A.Kalvodu v Prahe. Absolvoval niekoľko štúdijných ciest po Taliansku, Nemecku, Belgicku, Francúzsku a ZSSR.

Martin Benka získal v roku 1914 získal v Prahe svoj prvý ateliér a pôsobil v nej až do roku 1939, keď sa odsťahoval do Martina. Od roku 1940 viedol ako mimoriadny profesor oddelenie kreslenia a maľovania na SVŠT v Bratislave. V roku 1958 odchádza do Martina, kde mu štát vybudoval ateliéru s obrazárňou.

V roku 1920 vystavuje prvýkrát na Slovensku so Spolkom slovenských umelcov v Martine a Bratislave. Na svetovej výstave v Paríži bol vyznamenaný striebornou medailov za obraz Krajina z Terchovej. Za ateliár s obrazárňou v Martine daroval štátu 5 000 vlastných diel, ktoré sa stali základom zbierkového fondu Múzea Martina Benku založeného v roku 1973.

Orest Dubay 19.05. - 15.07.2004

Orest Dubay, národný umelec narodil sa 15. 08. 1919 vo Veľkej Poľane, okres Humenné. V rokoch 1939 – 1943 študoval na oddelení kreslenia a maľovania SVŠT v Bratislave. V roku 1945 sa stáva členom Bloku slovenských výtvarných umelcov. V rokoch 1948-1981 prijal miesto asistenta na Katedre výtvarnej výchovy Pedagogickej fakulty UK v Bratislave, stáva sa členom slovenských výtvarných umelcov, menovaný čestným členom Accademia Fiorentina delle arti, menovaný profesorom neskôr rektorom VŠVU v Bratislave. V roku 1977 mu bol udelený titul národného umelca, získal Veľkú cenu na Bienále slovenskej grafiky v Banskej Bystrici, čestné uznanie na Medzinárodnej výstave knižného umenia v Lipsku.

V roku 1980 mu vychádza v cykle Dvanásť grafík vo vydavateľstve Tatran, v roku 1981 získal cenu Ex aeguo súčastnej slovenskej grafiky v Banskej Bystrici.

Orest Dubay patrí medzi významných predstaviteľov povojnovej slovenskej grafiky. Jeho grafické listy udivujú diváka nestrojenou jednoduchosťou, ktorá je veľmi vzdialená od zjednodušenia. Odrážajú všedné i sviatočné dni obyčajných ľudí, život ktorých na prvý pohľad nie je ničím príťažlivý.

Dielo Oresta Dubaya priťahuje diváka svojou zdržanlivosťou, lyrickosťou, zrozumiteľným podaním aj tých najzložitejších otázok a tém.

Svoje diela vystavuje od roku 1943 najprv ako súčasť výstavy, od roku 1959 aj ako samostatné výstavy doma i v zahraničí v Berlíne, Budapešti.
Curriculum Vitae
Name Orest Dubay
Address Institut f¨ur Materialphysik
Universit¨at Wien
Sensengasse 8/12, 1090 Wien, Austria
Biographic data
Born 1st of September, 1974 in Bratislava
Citizenship Slovak
Marital status married
Languages Slovak (mother tongue), German (fluently),
English (fluently), Russian
Study
1981 — 1989 Elementary school Mudroˇnova 83, Bratislava
1989 — 1993 Gymnazium Metodova 2, Bratislava
1993 school leaving exam
1993 — 1997 Graduate study at the
Faculty of Mathematics and Physics,
Department of theoretical physics (since 1996),
Comenius university, Bratislava
1997 Inscription at the University of Vienna
(graduate study of physics)
1997 Graduation to Magister,
Comenius University, Bratislava
1998 — 2000 PhD study at the
Department of Theoretical Physics,
Comenius University, Bratislava
2000 — 2004 PhD study at the Computational Material Science,
University of Vienna

Vincent Hložník
* 1919, Svederník, Slovenská republika
† 1998, Bratislava, Slovenská republika

Život i dielo V. Hložníka charakterizuje aktivita tvorivá a mnohoprúdová. Bol profesorom a aj rektorom na VŠVU v Bratislave.
Patrí k medzivojnovej generácii, ktorá v druhej vlne moderny etablovala moderný výraz. V jeho tvorbe nachádzame podnety z európskeho umenia aj domácej avantgardy. V rannom období Hložník príjma odkaz Picassa a expresionizmu (40. roky). V 50. rokoch sa viac sústredil na grafiku, ktorá so sebou prinášala humanizmus a kritický realizmus. V tomto období vzniká rad jeho cyklov, na ktorých môžeme sledovať jeho štýlový vývoj. Ten vtedy smeroval k neosurrealizmu a abstrakcii, v 60. rokoch dovedenej až po samú hranicu. Ani teraz úplne neopúšťa figuratívnosť. Postupne sa k nej vracia a formuje si novú výtvarnú reč. U Hložníka je typické vzájomné ovplyvňovanie maľby a grafiky. Grafika je ale viac dynamická a má väčšiu otvorenosť, miestami je až dokumentom aktuálnej situácie.
Vincent Hložník - Obrazy 1941-1949

Uverejnené: 20. May 2004 02:55:41
Téma: Výstavy

Už Hložníkova prvá samostatná výstava v roku 1942 v Dome umenia na Dostojevského rade v Bratislave bola nielen razantným ohlásením nevšedného talentu, ale aj predznamenaním tvorivého programu novej nastupujúcej generácie slovenského výtvarného umenia. Na pomerne pokojnú slovenskú výtvarnú scénu s idealizáciou slovenskej dediny priniesol výrazne dramatickejšiu atmosféru okupovanej Prahy.

Už v roku 1941 sa objavilo jeho meno v zborníku nadrealistov vydanom pod názvom Vo dne v noci a začal byť priraďovaný k Avantgarde 38, ktorej členovia rozvíjali na Slovensku moderný umelecký výraz. V jeho ranej tvorbe sa často objavuje motív prepájania reálneho a nadreálneho, ako odraz atmosféry doby. V jeho dielach sa ozýva nielen výrazný protipól patetizácie a idealizácie, ale aj iné chápanie sociálne orientovanej tvorby, ktorú tak výrazne vymedzil Koloman Sokol a ktorou bolo v týchto rokoch výrazne poznamenané výtvarné umenie v mnohých európskych krajinách.

Objavuje odlišné výtvarné postupy ako staršia generácia umelcov absolvujúcich v Prahe (Cyprián Majerník, Ján Mudroch, Peter Matejka, Ján Želibský, Jozaf Kostka). Rovnako je však osobitý v rámci svojej „Generácie druhej svetovej vojny“, teda umelcov, ktorí študovali a absolvovali v rokoch plných násilia – Orest Dubay, Ladislav Guderna, Viliam Chmel, Ferdinand Hložník, Bedrich Hoffstädter, Ján Novák, Ervín Semian, Jozef Šturdík a Ernest Zmeták. Hložníka sa bytostne dotýkali drámy národov i jednotlivcov druhej svetovej vojny, zasadzoval ich však do širších súvislostí. Hložník vo svojich obrazoch utečencov vytvára náročné viacfigurálne kompozície s výrazným emotívnym nábojom. Jednotlivec je súčasťou masy. Každá postava má síce individuálne črty, avšak ani v jednom diele nenájdeme jedinú figúru, ktorá by sa vymykala zo zobrazovanej tiesnivej atmosféry. Rovnako sa tu nenachádza ani vodca, ktorý by dokázal vyhnancov usmerniť.

Od roku 1943 nachádzame v Hložníkovom diele aj náväznosť na tvorbu Pabla Picassa. Inšpirácie kubizmom, predovšetkým v tvorbe rokov 1943-1944, okolo roku 1945 aj návrat k ranému, predovšetkým modrému obdobiu Picassovej tvorby. Viaceré zátišia z rokov 1947 až 1949 sa rovnako inšpirujú kubizujúcim tvaroslovím.

Od roku 1948 sa v jeho tvorbe objavuje množstvo racionálnejšie poňatých diel. Zložité budovanie priestoru nahrádza plošnosťou s jasnými líniami oddeľujúcimi jednotlivé časti obrazovej plochy. Jeho civilistické obrazy z tohto obdobia sa viažu k motívom krajín, mestskej periférie, zátiší, kaviarní.

Rok 1949 je v Hložníkovej tvorbe prelomovým. Doznievajú tu ešte veľké témy predchádzajúceho obdobia, do popredia záujmu sa na čas dostáva plošnosť tvaru, ako aj mnohé nové témy.

Bohatá tvorba Vincenta Hložníka je doposiaľ z veľkej miery nepreskúmaná a len čaká na svoje spracovanie.
Vincent Hložník sa narodil 22. októbra 1919 vo Svederníku pri Žiline.. Študoval na umelecko-priemyselnej škole v Prahe v oddelení dekoratívnej a monumentárnej maľby u profesorov Kyseľu a Nováka. Pôsobil ako pedagóg na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, kde viedol oddelenie voľnej grafiky a knižnej ilustrácie. V roku 1958 ho menovali za riadneho profesora, neskôr pôsobil vo funkcii rektora VŠVU. V roku 1972 ho vylúčili zo školy a odvtedy pracoval ako slobodný umelec. Vincent Hložník bol jedným z prvých známych slovenských ilustrátorov. Medzi jeho najznámejšie diela patria knihy Andersenove rozprávky, Robinson Crusoe, Dobrodružstvá baróna Minghausena či Guliverove cesty. Ilustroval aj Goetheho Fausta, Danteho triptich Božská komédia atď. Spolu asi 300 kníh. Ťažisko tvorby Vincenta Hložníka spočívalo v grafike. Vytvoril veľké grafické cykly s vojnovou tematikou. Cyklus litografií „Človek", cyklus drevoritou „Cesta k oslobodeniu" či litografie „Transport". Z novších prác sú známe cykly „Moja apokalypsa, Inferno, Mystérium, Vojnové rekviem" a „Vojnová apokalypsa". Neodmysliteľnou súčasťou tvorby tohto veľkého umelca sú monumentálne práce. Mozaiky avitráže v kostoloch po celom Slovensku ale aj v iných budovách. Napr. „Vitráže" v novej budove najvyššieho súdu v Bratislave. Za svoje rozsiahle dielo dostal Vincent Hložník mnoho vyznamenaní a cien. Tou prvou blo v roku 1948 Čestné uznanie vo Forte Marmi v Taliansku a tou poslednou rad Tomaša Garyqua Masaryka 3. Triedy v roku 1991

	Tento článok bol vytlačený zo stránky https://referaty.centrum.sk

Slovenské výtvarne umenie 20.stor